Избранное: Величие и нищета метафизики
Шрифт:
Именно в этом смысле живопись, скульптура, поэзия, музыка и даже танец — подражательные искусства, т. е. искусства, которые придают красоту произведению и радуют душу, используя подражание, иначе говоря, некими чувственными знаками естественно открывая уму нечто иное, чем сами эти знаки. Живопись красками и плоскими формами подражает вещам, существующим вне нас; музыка — звуками и ритмами, а танец — только ритмами подражает «нравам», как говорил Аристотель [624] , и движениям души, заключенному в нас невидимому миру. При такой разнице в обозначаемых предметах живопись подражательна не больше музыки, а музыка — не меньше живописи, если понимать «подражание» точно в указанном смысле.
[624]
Поэт., I, 1447 а 28.
Поскольку удовлетворение, доставляемое прекрасным, происходит не от самого процесса познания действительности и не от соответствия существующему, оно не зависит от совершенства подражания как воспроизведения реальности или от точности изображения. Подражание как воспроизведение или изображение реальности, т. е. в материальном аспекте, — это не цель, а средство; оно, как и ручное мастерство, имеет отношение к художественной деятельности, но не составляет ее суть. Вещи, представленные душе чувственными знаками искусства: ритмами, звуками, линиями, красками, объемами, контурами, словами, размерами, рифмами, образами — в общем, первичным материалом искусства, и сами, подобно этим знакам, являются не более чем материальным элементом красоты произведения, так сказать, вторичным материалом, которым располагает художник и который он должен осиять блеском формы, светом бытия. Поэтому поставить себе целью совершенствование материальной стороны подражания значило бы ограничиться чисто материальной стороной искусства и подражать рабски; а такое рабское подражание абсолютно чуждо искусству [625] .
[625]
«[Сезанн] спросил меня, что думают ценители о Розе Бонёр[109*]. Я ответил, что все хвалят "Землепашца из Ниверне". "Да, — сказал Сезанн, — это до отвращения правдоподобно"» (Ambroise Vollard. Paul Cézanne. Paris, Cres, 1919).
Не то важно, чтобы художественное произведение точнейшим образом изобразило ту или иную реальность, важно другое: чтобы материальные элементы красоты произведения проводили мощный поток света некой формы [626] , а значит, некой истины; в этом смысле не устаревает splendor veri — великое слово неоплатоников.
Если, однако, удовольствие от художественного произведения связано с истиной, это не правдивость подражания как изображения вещей, а верность, с которой оно выражает или проявляет форму в метафизическом смысле слова [627] , т. е. правдивость подражания как проявления формы. Таков формальный смысл подражания в искусстве: это выражение или проявление в соответственным образом построенном произведении какого-нибудь скрытого умопостижимого начала во всем его сиянии. В этом источник удовольствия от подражания в искусстве. В этом же залог универсальности искусства.
[626]
Мы уже поясняли выше (прим. 65), как следует понимать этот «свет формы». Дело
Впрочем, не надо забывать, «что темнота текста может зависеть от двух факторов: как от читаемого, так и от читателя. Но редкий читатель станет винить сам себя» (F. Lefevre. Entretiens avec Paul Valéry). Почти всех великих художников современники упрекали в темноте. Правда, многие из невеликих темноту напускали для важности. Как бы то ни было, хотя сегодня у «гамлетовского» субъективизма больше сторонников, чем в то время, когда Макс Жакоб писал свое «Поэтическое искусство», но в целом нынешняя поэзия не ставит себе целью быть темной и, наоборот, «злится, что ее не понимают». [1927]
[627]
В нескольких статьях, опубликованных в журнале «Nord-Sud» (см. особенно номера за июнь-июль 1917 г., октябрь 1917 г., март 1918 г.), Пьер Реверди наиболее отчетливо изложил принципы чисто созидающей эстетики, отрицающей всякую заботу о сходстве и подражании; эти принципы отвечают глубинной сущности кубизма, но выходят далеко за его рамки, ибо являются крайним выражением одного из самых радикальных устремлений искусства.
Я полагаю, мы достаточно ясно показали, что сходство с реальностью или подражание ни в коей мере не есть цель искусства, но что тем не менее наше искусство способно создать свой собственный мир, свою автономную «поэтическую реальность», лишь выбрав определенные формы. Таким образом, оно сходно с реальными вещами, и сходство это более глубокое и мистическое, чем при простом копировании.
«Образ, — пишет Реверди, — это чистое творение ума. Он рождается не из сравнения, а из сближения двух более или менее удаленных сфер… Сила образа не в том, что он эффектен или необычаен, а в том, что находит точную ассоциативную связь очень далеких друг от друга вещей… Из сравнения (всегда весьма приблизительного) двух не сопрягающихся сфер не получится образа. Сближая же, без всякого сравнения, две раздельные сферы, связь между которыми постижима лишь уму, мы создаем сильный, новый образ».
Эти слова следует иметь в виду, рассматривая современную поэзию и поэзию вообще. Образ в таком истолковании есть нечто противоположное метафоре, которая сравнивает одну известную вещь с другой, чтобы лучше выразить первую, скрывая ее за второй. Образ же открывает одну вещь с помощью другой — и одновременно их сходство, — он позволяет познать неизвестное. Мы уже говорили об этом более обобщенно (Petite Logique, N 20): «Самые яркие и неожиданные поэтические образы возникают, быть может, из трудностей, которые испытывает человек, когда желает высказать и при этом буквально показать самому себе самые обычные вещи с помощью образных средств языка, — трудностей, которые и заставляют его обогащать эти средства». См.: Jean Paulhan. Jacob Cow, ou si les mots sont des signes.
Да, слова — это не только звуки, но и знаки, в разговоре мы заменяем ими вещи, которые в данный момент отсутствуют (Аристотель. О софистических опровержениях, I), потому на заре человеческой речи слова были облечены такой огромной, страшной и магической силой; первобытные люди могли еще плохо владеть словом, но метафизический инстинкт заставлял их чувствовать природу знака и ту мистическую власть, которая дарована человеку вместе со способностью именовать. Но слова — не настоящие («формальные»), а довольно несовершенные знаки, они быстро обрастают субъективностью, каждое окрашено психологией целого народа. Длительное хождение в социальной среде замутняет их духовную сущность, превращает их из знаков в самоценные вещи, на которые ум реагирует, прежде чем вмешается смысл, который мало-помалу вовсе перестает вмешиваться. Много важных соображений высказано на этот счет в «Опыте пословицы» («Expérience du Proverbe») Жана Полана.
Недостаток Гюго в том, что он способствует этой материализации слова-вещи. На мой взгляд, поэт, хоть и использующий слова как материал для своих произведений, должен противостоять тенденции превращения знака в вещь и поддерживать или возрождать в чувственной плоти слова духовную природу языка. Именно это он делает, когда создает новые образы, кажущиеся темными, но продиктованные заботой о точности. Современная поэзия с порой доходящим до нелепости мужеством выполняет задачу очищения языка. При всей внешней противоречивости, при всех экстравагантных отклонениях, вроде недавнего дадаизма и «освобожденных слов»[110*], она устремлена к объективности, ищет лишенный фальши способ выражения, при котором дух вынуждал бы слово, с его материальным весом, неукоснительно выполнять свою знаковую функцию в замкнутом пространстве стихотворения.
Строгость настоящей классики заключается в таком подчинении материи проступающему свету формы, что в художественном произведении нет ни одного материального элемента, который не был бы необходим как носитель или проводник этого света и лишь отягощал бы или «завлекал» [628] глаз, слух или ум. Сравните, с этой точки зрения, григорианский распев или музыку Баха с музыкой Вагнера или Стравинского [629] .
Как уже говорилось, интеллект наслаждается прекрасным произведением без слов. Так что если искусство выражает в материале некое сияние бытия, некую форму, душу, истину («в конце концов вы откроетесь», — говорил Карьер человеку, с которого писал портрет), то это не логический и не описательный способ выражения. Искусство внушает, не объясняя, выражает то, что не могут обозначить наши мысли. Вот Иеремия восклицает: «A, a, a, Domine Deus, ecce nescio loqui» [630] [111*] . Но где прекращается слово, там начинается песнь, exsultatio mentis prorumpens in vocem [631] [112*] .
[628]
Однажды на заседании Академии живописи, посвященном «Елиезеру и Ревекке» Пуссена, Филипп де Шампень посетовал, что художник не изобразил на картине «верблюдов, о которых упоминает Писание». На это Лебрен ответил, что «господин Пуссен, всегда старающийся сделать сюжет своих произведений предельно ясным и стройным и лучше представить основное действие, отбросил все причудливые детали, которые могли бы рассеять внимание зрителя, отвлечь его на незначительные мелочи». К сожалению, скатиться к напыщенной пошлости и банальности очень легко, и Делакруа имел основание сказать о том же Пуссене, «философе в живописи», что его «потому так и прозвали, что он уделял идеям больше места, чем требуется в живописи» (Variations du Beau.
– Revue des Deux Mondes, 15 juillet 1857; Oeuvres littéraires, I, Études esthétiques[628]). Тем не менее само предписание было полезным[628].
Нечто сходное говорил Ницше о стиле: «Чем характеризуется декаданс в литературе?. Тем, что распадается цельность жизни. Слово становится независимым и выпирает из фразы, фраза разбухает и затемняет смысл страницы, страница живет самостоятельной жизнью в ущерб целому, и целое теряет цельность. Это и есть признак декадентского стиля, непременно связанного с анархией атомов, распадом воли, "свободой личности", говоря языком морали, или, прибегая к политической лексике, "равными правами для всех". Сама субстанция жизни, ее пыл и трепет загнаны в самые ничтожные органы, — это не жизнь, а жалкие ее остатки. Повсюду усталость, паралич, каталепсия или же хаос и вражда; то и другое бросается в глаза тем больше, чем выше степень организации. А все в целом абсолютно безжизненно, это какое-то мертвое нагромождение, искусственное скопление, фиктивное соединение».
«Виктор Гюго и Рихард Вагнер, — писал далее Ницше, — явления одного плана, доказывающие, что во времена упадка цивилизации, когда господствует толпа, подлинность становится чем-то излишним, вредным, обрекает на отверженность. Только актерство вызывает восхищение. Наступает золотая пора для комедиантов и им подобных. Вагнер, с дудками и барабанами, идет во главе целой армии разного рода артистов: ораторов, толкователей, виртуозных исполнителей…» (Ницше. Казус Вагнер).
«Произведения Гюго, — записал Делакруа в 1844 г., - похожи на черновик талантливого человека: он говорит все, что приходит ему на ум» (Дневник Эжена Делакруа, 22 сентября 1844 г.).
[629]
Я раскаиваюсь в таком суждении о Стравинском. Когда писались эти строки, я слышал лишь его «Весну священную», хотя, впрочем, уже и по ней мог бы понять, что Стравинский отвернулся от всего, что нам претит в Вагнере. А с тех пор он показал, что гений не только сохраняет силу, но даже набирает, обновляет ее ясностью. Именно его на диво упорядоченная, дышащая подлинностью музыка — сегодня лучший пример творческой мощи и той самой классической строгости. Его чистота, искренность, сила духа рядом с гигантизмом «Парсифаля» или тетралогии Вагнера — все равно что чудеса Моисея рядом с волшбой египтян. [1927]
[630]
Иер 1: 6. Искусство не есть собственно познание (созерцательное), разве что оно практически познает будущее произведение; но как раз поэтому оно заменяет нам прямое духовное познание частных вещей, которым наделены ангелы. Оно выражает частное не в словесно-концептуальном виде, а в виде материального произведения, которое оно создает. Чувственным путем оно ведет художника к неясному эмпирическому восприятию (не поддающемуся умозрительному выражению) отдельных явлений, не выделяя их из цельной картины мира. «Для ребенка, — писал Макс Жакоб, — каждая личность — единственная в своем роде, для взрослого человека личность составляет часть рода, для художника она — вне рода». См. ниже прим. 140.
[631]
Св. Фома. Comment, in Psalm., Prolog.
У искусств, которые обращены к зрению (живопись, скульптура) или к уму (поэзия), более настоятельная необходимость подражания, или обозначения, внутренне обусловлена этими каналами восприятия. Ум наслаждается непосредственно, а зрение — инструментально, опосредованным образом [632] . Поскольку же и зрение и ум, прежде всего, служат познанию и направлены на объект, удовольствие их не может быть полным, если они не имеют достаточно ясною представления об объекте — который тоже лишь знак, — обозначенном краской, фигурой или словом. Ум и глаз требуют, чтобы в произведении был отчетливый, наглядный или познаваемый элемент. Для искусства же в чистом виде это условие [633] является внешним, и темные стихи могут быть лучше ясных; иное дело, что при равной поэтической ценности душа получит больше радости от ясных и что, если темнота становится непроницаемой, знаки — загадочными, этому противится наше естество. Художник в какой-то мере совершает насилие над природой, но если бы он, увлекшись идеальным, вовсе пренебрег ее требованиями, то погрешил бы против «материальных», или субъективных, условий, которым обязано удовлетворять земное искусство. В этом опасность слишком дерзких походов к «Мысу Доброй Надежды» [114*] , из каких бы благородных побуждений они ни совершались, и поэзии, которая «щекочет вечность», намеренно заслоняя мысль виртуозно слаженными цепочками образов. Когда, шарахаясь от импрессионизма или натурализма, кубист заявляет, что картина, как диванная подушечка, должна оставаться такой же красивой, если ее перевернуть вверх ногами, он провозглашает любопытный и даже, при правильном подходе, полезный возврат к законам полного конструктивного тождества, свойственным искусству вообще [634] , но забывает о субъективных условиях и специфических особенностях красоты в живописи.
[632]
Само по себе наслаждение чувств потребно искусству лишь ministerialiter[113*], поэтому художник поднимается гораздо выше его и свободно им распоряжается, однако же такая потребность есть.
[633]
То есть наличие того, что мы назвали выше (с. 479) вторичным материсиюм.
[634]
По замечанию Бодлера, именно в силу этих законов «картина Делакруа, даже если смотреть на нее со слишком большого расстояния, не позволяющего судить о сюжете и даже разобрать его, производит сильнейшее впечатление на душу, радует или печалит ее» (Curiosités esthétiques. Salon de 1855). В другом месте (Ibid. Salon de 1846) Бодлер пишет: «Лучший способ распознать, есть ли в картине гармония, это взглянуть на нее издалека, так что ни линии, ни фигуры нельзя различить. Если она гармонична, в ней все равно будет некий смысл и она западет в память».
Если под «подражанием» понимать воспроизведение, или точную копию, реальности [635] , то истинно подражательным придется признать разве что искусство картографа или рисовальщика анатомических таблиц. И хоть из Гогена скверный писатель, но, утверждая, что надо отказаться делать, что видишь, он выразил истину, которой испокон веков следовали на практике мастера [636] . Ее же имел в виду Сезанн в своем знаменитом высказывании: «Надо переписать Пуссена на природе. В этом все дело» [637] . Цель подражательного искусства не в том, чтобы внешне копировать природу или изображать «идеал», а в том, чтобы сделать прекрасный предмет, проявляя форму с помощью чувственно воспринимаемых знаков.
[635]
По правде говоря, трудно определить, в чем же именно состоит это подражание-копирование, хотя понятие его кажется предельно ясным умам, довольствующимся упрощенными схемами небогатого воображения.
Быть может, это имитация, или копирование, того, что есть вещь сама по себе, и ее умопостигаемого типа? Но названное здесь — объект понятия, а не ощущения, нечто, чего нельзя ни видеть, ни осязать и чего, следовательно, не в состоянии непосредственно воспроизвести искусство. Или, может быть, это имитация, или копирование, ощущений, вызванных в нас вещью? Но ощущения эти являются сознанию каждого уже преломленными сквозь внутреннюю среду воспоминаний и эмоций; к тому же они беспрестанно меняются, образуя поток, где все постоянно деформируется и перемешивается, так что с точки зрения чистого ощущения надо согласиться с футуристами, что «у скачущей лошади не четыре, а два десятка ног, что наши тела проникают в диван, когда мы усаживаемся, а диваны проникают в нас самих, что автобус наскакивает на дома, проезжая мимо, а дома, в свою очередь, несутся навстречу автобусу и объединяются с ним…».
Таким образом, оказывается, что воспроизведение, или точное копирование, природы даже не может быть поставлено как цель. Это понятие, которое ускользает от нас, когда мы хотим уточнить его. На практике оно сводится к идее представления вещей, подобного тому, какое дает фотография или муляж, или, вернее, поскольку эти механические приемы сами приводят к «ложным» для нашего восприятия результатам, к идее такого представления вещей, которое способно создать у нас иллюзию и обмануть чувства (что, впрочем, уже не является просто копией, а, наоборот, предполагает хитрую подделку), словом, к идее натуралистического обмана зрения, имеющего отношение разве что к искусству, выставленному в музее Гревена[115*].
[636]
См.: Louis Dimier. Histoire de la peinture française au XIXe siècle. Paris, Delagrave.
[637]
Ambroise Vollarld. Paul Cézanne. Paris, Crès, 1919. — «На природе» — значит, наблюдая природу и вдохновляясь ею. Если бы тут подразумевалось, что нужно «переписывать» Пуссена так, чтобы писать с натуры, на натуре, тогда высказывание Сезанна заслуживало бы той критики, без которой, конечно же, не обошлось. «Классиком делает не ощущение, а разум» (Gino Severini. Du Cubisme au Classicisme). См.: G. Severini. Cézanne et le Cézannisme.
– L'Esprit Nouveau, N 11–12, 13 (1921); Emile Bernard. La Méthode de Paul Cézanne.
– Mercure de France, 1er mars 1920; L'erreur de Cézanne.
– Ibid., 1er mai 1926.
С другой стороны, известно очень верное, уже давнее, определение, принадлежащее Морису Дени: «Помнить, что картина — это не только… изображение какого-нибудь сюжета; по существу это, прежде всего, плоская поверхность, покрытая красками, расположенными в определенном порядке» (Art et Critique, 23 août 1890).
«Не надо писать с натуры», — говорил, со своей стороны, такой внимательный наблюдатель природы, как г-н Дега (это высказывание приведено у Ж.-Э. Бланша: J.-É. Blanche. De David à Degas).
«…Все истинные графики, — замечает Бодлер, — имеют дело с образом, запечатленным в их мозгу, а не с натурой. Если
И тогда стремление все увидеть, ничего не упустить вступает в единоборство с навыком памяти быстро схватывать общий колорит и силуэт, арабеску контура. Художника, наделенного совершенным чувством формы, но привыкшего в первую очередь основываться на памяти и воображении, словно осаждают со всех сторон негодующие детали, и все враз требуют справедливости с ожесточением толпы, жаждущей полного равенства. И если художник поддается им, истинная справедливость неизбежно нарушается, гармония, отданная на заклание, гибнет, любая пошлая деталь обретает непомерное значение, а мелочи вытесняют существенное. Чем беспристрастнее художник откликается на зов деталей, тем сильнее возрастает анархия. Каким бы зрением он ни обладал — близоруким или дальнозорким, — всякое соотношение величин и их соподчинение исчезают из его работы» (L'Art romantique)[116*].
Художник или поэт, будучи человеком, чей разум, в отличие от божественного, не является природой вещей, не может целиком извлечь эту форму из своего творческого духа и потому извлекает ее, прежде всего, из громадной сокровищницы творения, из чувственно постигаемой природы, из мира человеческих душ, в том числе из собственного внутреннего, душевного мира. С этой точки зрения, он, в первую очередь, человек, видящий больше и глубже других людей и различающий в окружающем мире излучение духа, которого не способны разглядеть другие [638] . Но, чтобы озарить такими же лучами свое произведение, т. е. чтобы быть верным и покорным играющему в вещах невидимому духу, он может и даже должен несколько изменять, перестраивать, искажать внешний, материальный облик натуры. Даже в имеющем «идеальное сходство» портрете, например в рисунках Гольбейна, выражена зародившаяся в уме художника и этим умом в полном смысле слова произведенная на свет форма, так что хороший портрет есть не что иное, как «идеальное изображение личности» [639] .
[638]
«Напротив, художник видит, иными словами, — разъяснял Роден, нашедший удачную формулировку, — глаз его, послушный сердцу, читает в глубине природы» (Rodin. Entretiens, réunis par Paul Gsell. Paris, Grasset, 1911). Здесь нам следовало бы остановиться на совершенно особом познании, благодаря которому поэт, живописец, музыкант постигают в вещах формы и секреты, скрытые от других и изъявляющие себя только в произведении, — такое познание можно назвать поэтическим познанием, оно относится к познанию через соприродность или, как сейчас говорят, экзистенциальному познанию. Кое-какие разъяснения на этот счет можно найти в нашей книге «Границы поэзии» («Frontières de la Poésie»), в частности в главе «Clef des chants». См. также: Thomas Gilby. Poetic Experience. London, Sheed and Ward, 1934; Theodor Haecker. La notion de vérité chez Sôren Kierkegaard.
– Courrier des îles, N 4, Paris, Desclée De Brouwer, 1934.
[639]
Baudelaire. Curiosités esthétiques (Le Musée Bonne-Nouvelle).
Изложенные нами в этой работе соображения позволяют согласовать два ряда внешне противоречащих друг другу выражений, употребляемых художниками.
Гоген и Морис Дени, художники вдумчивые и в высшей степени сознательные — как много в современной живописи иных! — скажут вам, например, что «самое плачевное» — это «идея, будто искусство есть копирование каких-то вещей» (Théories); думать, что Искусство состоит в том, чтобы копировать, или в точности воспроизводить, вещи, — значит извращать смысл искусства (ibid.). Слово «копировать» взято здесь в собственном смысле, речь идет о подражании, понимаемом материально, как имеющем целью обман зрения.
Напротив, Энгр или Роден, более страстные и обладающие не столь отточенным умом, скажут вам, что надо «попросту копировать, всего-навсего рабски копировать то, что у вас перед глазами» (Amaury-Duval. L'Atelier d'Ingres); «во всем слушаться природы и никогда не пытаться ею повелевать. Единственное мое стремление — рабски следовать ей» (Paul Gsell Rodin)… Слова «копировать» и «рабски» употреблены здесь в весьма неточном смысле, в действительности речь идет не о том, чтобы рабски имитировать объект, а о другом — о том, чтобы как можно более верно, ценой каких угодно «деформаций» показать форму или луч сверхчувственного, сияние которого улавливается в реальности. Энгр, как убедительно доказывает Морис Дени (Théories), подразумевал копирование красоты, которую он распознавал в природе, изучая творения греков и Рафаэля[639]. Он «думал, — говорит Амори-Дюваль, — будто убеждает нас копировать природу, тогда как убеждал нас копировать ее такою, какою он ее видел»; он первым стал «создавать монстров», по выражению Одилона Редона. Роден, со своей стороны, нападал — и совершенно справедливо! — лишь на тех, кто хочет «приукрасить» или «идеализировать» природу с помощью эстетических рецептов, изобразить ее «не такой, какая она есть, а такой, какой ей надлежит быть», и ему пришлось признать, что он подчеркивает, усиливает, преувеличивает, чтобы передать не только «наружность», но, «кроме того, и дух, который, несомненно, тоже составляет часть природы», — «дух» обозначает у него то, что мы называем формой.
Заметим, однако, что «деформации», осуществляемые живописцем или скульптором, чаще всего в гораздо большей степени являются чисто спонтанным следствием личного «видения», нежели результатом взвешивающей рефлексии. Психологам нетрудно объяснить этот феномен. Художники думают, что просто добросовестно копируют природу, а между тем выражают в материи тайну, которую она поведала их душе. Если я что-то изменил в отношении природы, говорил Роден, «то бессознательно, в момент творчества. В это время на мой глаз влияло чувство, и я видел природу сквозь его призму. Если бы я захотел изменить то, что вижу, и "сделать красивее", то ничего бы не вышло»[118*]. Поэтому «можно сказать, что все новаторы, начиная с Чимабуэ», одинаково заботясь о вернейшей интерпретации, равно «считали, что они подчиняются Природе» (J.-É. Blanche. Propos de Peintre, de David à Degas).
Таким образом, художник ради подражания трансформирует предмет, как говорил Тёпфер[119*], доброжелательный и словоохотливый предшественник современных критиков, в своих «Заметках» высказавший много верных соображений; но обычно он трансформирует предмет неосознанно. Эта иллюзия, в некотором смысле естественная, это несоответствие между тем, что художник делает в действительности, и тем, что он делает в собственных глазах, возможно, объясняет странное расхождение между великим искусством греческих и римских классиков, по-сыновнему свободным в отношении к природе, и их идеологией, порою плоско натуралистической (взять, к примеру, анекдот о винограде Зевкеида[120*]). — Надо признать, что от подобной идеологии над их искусством, стоило ему только ослабить свои усилия, нависала серьезная угроза натурализма. В самом деле, от греческого идеализма, который стремится копировать идеальный образец природы, очень легко (это удачно подметил автор «Теорий»[121*]) перейти к натурализму, копирующему самое природу в ее подвластной случаю материальности. Таким образом, «обман зрения» восходит к античности, как утверждает Жак Бланш; совершенно верно, но отнюдь не к шедеврам античного искусства.
Средневековое искусство спасали от этого зла его возвышенная наивность, его смирение, а также религиозные традиции, усвоенные им от византийских мастеров, поэтому обычно оно удерживается на таком уровне духовности, которого последующее классическое искусство достигает лишь в отдельных своих шедеврах. А вот искусство Возрождения не избежало пагубного влияния.
Не странно ли, что столь великий мыслитель, как Леонардо да Винчи, в своей апологии живописи прибегает к поистине уничижительным аргументам? «Случалось, что, увидев изображенного на картине отца семейства, внуки, еще не вышедшие из младенческого возраста, принимались ласкать его; домашние собака и кошка тоже ластились к портрету, — чудесное это было зрелище». «Однажды я видел портрет, обманывавший собаку сходством с хозяином, так что животное при виде этой картины проявляло бурную радость. Приходилось мне тоже наблюдать, как собаки лаяли и пробовали укусить своих сородичей на картине; и как обезьяна гримасничала перед написанной красками обезьяной; и как ласточки подлетали к решеткам, изображенным на окнах зданий, и пытались на них опуститься». «Один живописец написал картину, и кто на нее смотрел, тот сейчас же зевал, и это состояние повторялось все время, пока глаза были направлены на картину, которая также изображала зевоту» (L. de Vinci. Textes choisis, publ. par Péladan, § 357, 362, 363)[122*].
Благодарение Богу, Леонардо чувствовал живопись не так, как мыслил ее, хотя в его трудах «окончательно утверждается эстетика Возрождения, виражение через предмет»[639] и хотя было бы правильно сказать о нем вместе с Андре Сюаресом: «Он, кажется, живет только ради познания — в гораздо меньшей степени ради творчества… Поскольку он изучает и наблюдает, он раб природы. Когда он изобретает, он раб своих идей; теория гасит в нем трепещущий огонь созидания. Рожденные из пламени, образы его по большей части сохраняют лишь остаточное тепло, а иные и вовсе холодны»[639]. Во всяком случае, именно идеи, подобные тем, которыми довольствовался Леонардо да Винчи, идеи, впоследствии систематизированные академическим образованием, вынудили художников Нового времени откликнуться и побудили их осмыслить свою творческую свободу по отношению к природе (природа — только словарь, любил повторять Делакруа); при этом некоторые из них утратили наивность видения — ведь ее ставят под угрозу расчет и анализ, к величайшему ущербу для искусства.
В этой связи нелишним будет напомнить об указанном выше (прим. 100) различии между «видением» художника или же его выдумкой, замыслом его произведения, — и средствами исполнения, или осуществления, задуманного, которые он применяет.
С точки зрения видения или замысла, наивность, спонтанность, не сознающая себя искренность — драгоценнейший дар художника, дар уникальный, наивысший из даров; Гёте считал его «дьявольским» — таким он предстает незаслуженным и настолько превосходит всякий анализ.
Если дар этот уступает место системе или расчету, упрямой приверженности «стилю», вроде той, в какой Бодлер упрекал Энгра, или той, какую отмечают у некоторых кубистов, тогда наивная «деформация» или, точнее, трансформация, обусловленная духовной верностью форме, блистающей в вещах, и их глубинной жизни, уступает место «деформации» искусственной, деформации в отрицательном смысле слова, т. е. искажению или лжи, а искусство между тем блекнет.
Что же касается средств, то здесь, наоборот, требуются именно обдумывание, сознательность и хитрость: между замыслом и готовым произведением есть пространство — подлинная область искусства и его средств; оно заполняется игрой обдуманных комбинаций, и поэтому осуществление замысла — «результат последовательной и вполне осознанной логики» (Поль Валери) и бдительного самоконтроля. Так, живописцы венецианской школы хитро подменяют магию солнца «равноценной магией цвета» (Théories), или, к примеру, в наши дни трансформации, которым подвергает предметы Пикассо, представляются в сущности произвольными.
Итак, если «деформации», связанные с видением или замыслом художника, появляются у него — постольку, поскольку его искусство обладает жизнью — с чистой и как бы инстинктивной спонтанностью, то возможны и другие, определяемые средствами искусства, и такие деформации намеренны и рассчитаны[639]. Мы без труда нашли бы у мастеров, и даже у величайшего среди них, у Рембрандта, немало примеров подобных сознательно осуществленных трансформаций, деформаций, сокращений, перестановок. Произведения художников позднего Средневековья и раннего Возрождения (так называемых примитивов) изобилуют всем этим, потому что они больше заботились о том, чтобы обозначить предметы или действия, нежели о том, чтобы воспроизвести их внешнюю сторону. В этом плане Гёте, воспользовавшись одной гравюрой Рубенса, дал прилежному Эккерману полезный урок (Беседы Гёте с Эккерманом, 18 апреля 1827 г.). Гёте показывает Эккерману гравюру, и тот перечисляет все ее детали.
«Все, что изображено здесь, стадо овец, воз с сеном, работники, возвращающиеся домой, с какой стороны это освещено?
— Свет падает на них, — отвечал я, — со стороны, обращенной к зрителю, тени же они отбрасывают в глубь картины. Всего ярче освещены работники на первом плане, и эффект, таким образом, получается великолепный.
— Но чем, по вашему разумению, Рубенс его добился?
— Тем, что эти светлые фигуры выступают на темном фоне, — отвечал я.
— А откуда взялся этот темный фон?
. — Это мощная тень, которую купа деревьев отбрасывает им навстречу. Но как же получается, что фигуры отбрасывают тень в глубь картины, а деревья, наоборот, навстречу зрителю? Выходит, что свет здесь падает с двух противоположных сторон, но ведь это же противоестественно!
— То-то и оно, — усмехнувшись, сказал Гёте, — Здесь Рубенс выказал все свое величие, его свободный дух, воспарив над природой, преобразил ее сообразно своим высшим целям. Двойной свет — это, конечно, насилие над природой, и вы вправе утверждать, что он противоестественен. Но если художник и пошел против природы, то я вам отвечу: он над ней возвысился, и добавлю: это смелый прием, которым гениальный мастер доказал, что искусство не безусловно подчинено природной необходимости, а имеет свои собственные законы…
У художника двойственные отношения с природой: он ее господин и он же ее раб. Раб — поскольку ему приходится действовать земными средствами, чтобы быть понятым, и господин — поскольку эти земные средства он подчиняет и ставит на службу высшим своим замыслам.
Художник являет миру целое. Но это целое не заготовлено для него природой, оно плод собственного его духа, или, если хотите, оплодотворяющего дыхания Господа.
При поверхностном взгляде на этот ландшафт Рубенса все кажется нам простым, естественным и списанным с натуры. Но это не так. Столь прекрасной картины никто и никогда в природе не видывал, так же как и ландшафтов, подобных ландшафтам Пуссена или Клода Лоррена, — они выглядят очень естественными, хотя в природе их тоже не сыщешь»[123*].
См.: Conrad Fiedler. Ueber die Beurtheilung von Werken der bildenden Kunst. Leipzig, Hirzel, 1876. «Nicht der Kiinstler bedarf der Natur, vielmehr bedarf die Natur des Kiinstlers»[124*], - писал Фидлер, предвосхищая знаменитое высказывание Уайльда. В этом небольшом сочинении мы найдем верные соображения об искусстве и о созидательном интеллекте, и в частности о чувстве существования, специфическом Weltbewusstsein[125*], связанном с развитием художнических способностей и характеризующемся сочетанием и как бы совпадением интуиции и необходимости. «So wird ein Mann, — говорил Гёте, — zu den sogenannten exacten Wissenschaften geboren und gebildet, auf der Hone seiner Verstandesvernunft nicht leicht begreifen, dass es auch eine exacte sinnliche Phantasie geben kônne, ohne welche doch eigentlich keine Kunst denkbar ist»l26*
Искусство, по своей глубинной сути, всегда остается творящим и производящим. Умением создавать, конечно, не ех nihilo [127*] , a из уже существующего материала нечто новое, оригинальное, способное волновать душу. Это новое создание есть плод духовного союза двух начал: активного, т. е. художника, и пассивного, т. е. данного материала.
Именно это внушает художнику сознание особого достоинства. Он словно бы соратник самого Господа в изготовлении прекрасных произведений; развивая способности, заложенные в него Создателем — ибо «всякий совершенный дар послан свыше и исходит от Отца Светов», — и используя тварную материю, он сам выступает, так сказать, творцом второго порядка. Operatio artis fundatur super operationem naturae, et haec super creationem [640] [128*] .
[640]
См.: Sum. theol., q. 45, a. 8. — Свойство материи повиноваться человеку, художнику, который получает от нее результаты, превосходящие все, что она могла бы дать под воздействием физических факторов, даже доставляет теологам (см.: св. Фома. Compendium theologiae, cap. 104; Garrigou-Lagrange. De Revelatione, t. I, p. 377) глубочайшую аналогию способности повиновения по отношению к Богу, наличествующей в вещах и в душах и покоряющей их до самой глубины их бытия необоримой силе первого Действователя, дабы от мощи его они возвышались до сверхприродного порядка, или порождали чудесные явления. «И сошел я в дом горшечника, и вот, он работал свою работу на кружале… И было слово Господне ко мне: не могу ли Я поступить с вами, дом Израилев, подобно горшечнику сему? Вот, что глина в руке горшечника, то вы в Моей руке, дом Израилев» (Иер 18: 3–6).
Работа художника — не копировать, а продолжать работу Творца. И, как творения Бога хранят Его след и образ, произведения искусства в полной мере несут внятный для ума и чувств отпечаток человеческой природы художника, отпечаток не только рук, но и всей его души. Еще прежде, чем художественное произведение перейдет из сферы чистого искусства в материю, в душе художника должно под действием имманентной животворной силы зародиться само начало искусства, подобное внутреннему голосу. Processus artis est duplex, scilicet artis a corde artificis, et artificiatorum ab arte [641] [129*]
[641]
См.: св. Фома. In I Sent., d. 32, q. 1, 3, 2m.
Не потому художник изучает и ценит природу больше, чем творения мастеров, что копирует ее, а потому, что основывается на ней. И потому еще, что ему мало быть учеником мастеров, он призван быть учеником Бога, ибо Богу ведомы правила создания прекрасных изделий [642] . Природа важна художнику преимущественно как образец божественного искусства в вещах, ratio artis divinae indita rebus. Сознательно или нет, художник, глядя на вещи, советуется с Богом.
[642]
Древнее изречение: «Ars imitatur naturam» не означает «Искусство подражает природе, воспроизводя ее», но имеет другой смысл: «Искусство подражает природе, действуя, или созидая, как она, ars imitatur naturam IN SUA OPERATIONE». Поэтому св. Фома применяет это изречение, в частности, к медицине, которую уж никак не назовешь «искусством подражания» (Sum. theol., I, q. 117, a. 1).
В таком смысле надо понимать и высказывание Клоделя: «Наши произведения и средства их создания не отличаются от произведений и средств природы» (Art poétique).