Избранное: Величие и нищета метафизики
Шрифт:
Современный мир, еще не так давно суливший художнику все, скоро едва ли не отнимет у него последние средства к существованию. Система «ничего, кроме земного», основанная на двух противоестественных принципах: всемогущества денег и утилитарности, — бесконечно умножает потребности, порабощает душу и поглощает ее досуг, приспосабливает factibile к требованиям практической жизни, навязывает человеку бешеный машинный ритм и ускоренную циркуляцию материи, а тем самым придает человеческой деятельности нечеловеческий характер и сатанинскую направленность, ибо конечная цель всего этого бедлама — лишить человека памяти о Боге,
dum nilperenne cogitai, seseque culpis illigat [89*] .
Понятно, что при такой системе все, на чем лежит хоть слабый отпечаток духа, должно считаться бесполезным, а значит, отвергаться.
Или же героизм, истина, добродетель, красота должны сделаться полезными — лучшими, вернейшими орудиями пропаганды и господства земных сил.
Гонимый, как мудрец и почти как святой, художник, быть может, признает наконец своих братьев и вновь обретет подлинное призвание; ведь он в некотором смысле не от мира сего, потому что с той минуты, как он начал служить красоте, он ступил на путь, ведущий праведные души к Богу и являющий им невидимое в видимых вещах. Пусть тех, кто не захочет потакать Зверю и плыть по течению, малая горстка,
VI Правила искусства
Формообразующая роль искусства заключается в том, что оно задает некий распорядок материи. Древние считали даже, что наличие установленных правил, viae certae et determinatae [90*] , — один из существенных признаков искусства.
Слова «установленные правила» вызывают у нас неприятные воспоминания о трех единствах и «правилах Аристотеля». Но эти ходульные правила грамматиков-классицистов — наследие Возрождения с его манией копировать античность и чучелом Аристотеля, а не наследие христианского Аристотеля великих схоластов. Установления, о которых они говорили, — это не предписанные извне условности, а возвышенные и сокровенные рабочие механизмы самого искусства [582] . Любой художник знает, что без этой разумной формы, обуздывающей материю, его искусство превратилось бы в хаос эмоций [583] . Здесь, однако, требуются некоторые пояснения.
[582]
Совокупность таких правил можно назвать техникой, если расширить и возвысить обычный смысл этого слова, ибо имеются в виду не только и не столько практические приемы, сколько пути и средства духовного порядка, к которым прибегает художник в своем искусстве. Эти пути предопределены свыше и подобны заранее проложенным в дебрях тропам. Однако их надо найти. Лучшие из них, те, которые точнейшим образом соответствуют внутреннему замыслу художника относительно произведения, принадлежат лишь ему и не открываются никому другому.
[583]
«Не подлежит сомнению, — пишет Бодлер, — что законы риторики и просодии суть не просто насильственно навязанные, произвольные каноны, а свод правил, обусловленный самой организацией духовного существа; и эти законы ни в коей мере не ограничивают и не замутняют самобытность произведения. Правильнее сказать, что они, напротив, способствуют ее раскрытию».
«Критик, ставший поэтом, — полагает он, — это нечто небывалое в истории искусств, нарушение законов душевной жизни, уродство; и наоборот, все великие поэты неизбежно становятся критиками. Поэт, ведомый одним инстинктом, неполноценен. В духовном развитии каждого истинного поэта наступает кризис, когда он ощущает потребность осмыслить свое искусство, открыть потаенные законы творчества и вывести правила, определяющие поэтическое совершенство. Критик может стать поэтом только чудом, в шь эте же всегда дремлет критик» (L'Art romantique).
* * *
Говорим ли мы об искусстве вообще, об искусствах механических и прикладных или об изящных и свободных, важно понять, что упомянутые правила ничего не стоят, если они не являются внутренне необходимой духовной сущностью некоего габитуса, или одной из добродетелей разума, а именно добродетели искусства.
Габитус, или добродетель, искусства возвышает дух художника изнутри, позволяет ему использовать правила по своему усмотрению; он не более «порабощен» правилами, чем мастер — инструментами. Не правила владеют художником, а он в полной мере владеет ими; не они им распоряжаются, а он с их помощью распоряжается материалом и действительностью; иногда же, в звездные мгновения, когда работа гения в искусстве уподобляется чудесам Господа в природе, он действует не против правил, а поверх их, по высшему и менее явному уставу. «Истинное красноречие, — писал Паскаль, — пренебрегает красноречием, истинная мораль пренебрегает моралью, пренебрегать философией — это и значит философствовать». А вот в придачу сочное словцо самого отъявленного тирана и якобинца среди маститых академистов: «Если вы не наплюете на живопись, она наплюет на вас» [584] .
[584]
Высказывание художника Давида.
Как уже отмечалось выше, существование габитусов в корне противоречит эгалитаризму. Современный мир чурается их, каковы бы они ни были; можно было бы даже написать любопытную историю постепенного вытеснения их современной цивилизацией. Начинать ее следовало бы с весьма отдаленного прошлого. Мы увидели бы — недаром говорится, что рыба гниет с головы, — как великие теологи: Скот, а за ним Оккам и даже Суарес неблагосклонно относились даже к благороднейшим из этих исключительных качеств, к дарам Святого Духа, не говоря уж о врожденных нравственных добродетелях. Вскоре христианские добродетели и освящающая благодать будут подточены и подпилены Лютером, а потом богословами-картезианцами. Настал черед и естественных габитусов; Декарт, в своем уравнительном раже, обрушивается даже на genus generalissimus [91*] , включающий в себя всех тех, кто несет печать проклятия, и отрицает реальное существование качеств и акциденций. В то время все были увлечены успехами счетной машины, все бредили методом. Декарт рассматривает метод как безошибочное и легкое средство, способное привести к истине «тех, кто не учился наукам» и светских людей [585] . Наконец Лейбниц изобретает логику и язык, замечательные тем, что они «избавляют от необходимости думать» [586] . Постепенно общество доходит до безмозглого зубоскальства, пустого любопытства во вкусе Просвещения.
[585]
Трактат, вступлением к которому должно было послужить «Рассуждение о методе», Декарт первоначально собирался назвать следующим образом: «Проект универсальной науки для достижения полного совершенства человеческой природы. С приложением Диоптрики, Метеоров и Геометрии в доказательство того, что и такие причудливейшие материи возможно с помощью предложенной автором универсальной науки толковать таким образом, чтобы они стали доступны разумению даже наименее образованных людей».
Несколько лет спустя, около 1641 г., Декарт начинает работать над французским диалогом (он так и остался незавершенным) под названием «Разыскание истины посредством естественного разумения, которое способно, не прибегая к религии и философии, дать обычному человеку необходимое представление обо всем, него может коснуться его мысль, и проникнуть в тайны причудливейших из наук».
[586]
«Ut animus a rebus ipsis distincte cogitandis dispensetur, nec ideo minus omnia recte proveniant»[92*] (Gerh. Phil., VII).
Таким образом, метод, или правила, трактуемые
Χαλεπά τα καλά [93*] . Древние полагали, что истина сложна, красота также, путь к ним узок и для овладения столь сложным и возвышенным объектом в субъекте должны присутствовать внутренняя сила и подъем, т. е. габитус. Современная концепция метода и правил показалась бы им вопиющей нелепостью. Согласно их воззрениям, искусству действительно присущи правила, но при условии, что их диктует габитус — живой устав. Без него они ничто. Дайте неутомимому поэту-лауреату, который корпит по пятнадцать часов в сутки, блестящие теоретические знания всех правил искусства, из него все равно не получится художника, и он будет намного дальше от искусства, чем ребенок или просто одаренный от природы дикарь (что оправдывает слишком наивных или слишком тонких любителей африканского искусства).
Современное искусство стоит перед дурным выбором между дряхлостью академических канонов и примитивностью природного дарования; в первом случае искусства уже нет, оно исчезло окончательно, во втором — еще нет, разве что в потенциальном виде; настоящее же искусство заключается лишь в живой разумности габитуса.
* * *
В наши дни природную одаренность охотно принимают за искусство, особенно легко подделаться под него нехитрыми аляповатыми имитациями. Однако одаренность — лишь первоначальное условие искусства, лишь заготовка (inchoatio naturalis [94*] ) художественного габитуса. Разумеется, врожденная предрасположенность необходима, но без культуры и прилежного учения — долгого, терпеливого и добросовестного, как полагалось в древности, — она никогда не перерастет в настоящее искусство. Искусство рождается из естественного инстинкта, как любовь, и должно быть взращено, как дружба. Ибо оно — такая же добродетель.
Св. Фома утверждает, что природные наклонности, которыми одна личность отличается от другой, определяются телесным сложением [587] и зависят от чувственных способностей, в частности от воображения, главного проводника искусства; именно оно — основной дар прирожденного художника. Поэты считают воображение главной своей способностью, ибо оно теснейшим образом связано с деятельностью творческого интеллекта, от которого на практике трудноотличимо. Но добродетель искусства — это совершенствование ума, и она несравненно глубже запечатлевается в характере человека, чем природные склонности.
[587]
Sum. theol., III, q. 51, a. 1.
Может случиться, что неправильное воспитание заглушит природный дар, вместо того чтобы развить его в габитус; это бывает, если обучение ограничивается материальной стороной искусства, сводится к затверживанию устаревших профессиональных приемов и канонов или же, наоборот, если в нем много теории и созерцания и не хватает практики, ведь практический разум, в котором зарождаются правила искусства, действует не доказательством и демонстрацией, а непосредственным участием в жизни, и нередко те, кто лучше всех применяет правила, не могут их сформулировать. В связи с этим можно только пожалеть о том, что на смену корпоративному профессиональному образованию пришло академическое и школьное (отмена началась при Кольбере и завершилась во время революции) [588] . Так как искусство есть добродетель практического ума, ему более всего подходит система ученичества, когда начинающий учится у одного мастера на деле, а не прослушивает лекции разных преподавателей, и, по правде говоря, в самом названии Школа изящных искусств, особенно при нынешнем понимании слова «школа», не больше смысла, чем в названии вроде «высших курсов добродетели». Бунты, подобные бунту Сезанна, против Школы и учителей на самом деле направлены против варварской системы художественного образования.
[588]
Как известно, Королевская академия живописи и скульптуры была окончательно учреждена в 1633 г.
Отметим книгу А. Вайяна «Теория архитектуры» (A. Vaillant. Théorie de l'Architecture. Paris, 1919). В толковании академизма, как и самого понятия искусства, чисто позитивистские и несколько узкие воззрения автора удачно дополняются схоластической мыслью. «Преподавание изящных искусств начало принимать тот вид, который оно имеет сегодня, при Людовике XIV, — пишет Вайян. — Следует признать, что влияние академизма было в ту пору довольно велико, но вовсе не пагубно, поскольку эмпирические методы обучения и старинные обычаи мастеров сохранялись вплоть до отмены корпораций. По мере того как они отмирали, уменьшалась и эффективность обучения, ибо теория, душа искусства, органически содержалась в традициях, в том, как художник относился к заказу и как выполнял его…»
«Пока художники и ремесленники овладевали своим делом через ученичество, не возникало необходимости в общих рассуждениях. Например, у архитекторов существовала своя методика. Она основывалась на примере мастера и работе в тесном профессиональном контакте с ним, как показано в "Книге ремесел" Этьена Буало. Замена практического и разностороннего обучения у мастера школьным образованием была серьезной ошибкой».
«Разрыв академизма с малевалъщиками и полировщиками мрамора не принес ничего хорошего искусству и художнику, ремесленник же потерял живую связь с возвышенным и совершенным. Академисты не стали свободнее, но утратили вместе с техникой рациональную организацию творческого труда».
Одним из следствий этого разрыва стало исчезновение навыка растирания красок. Со временем забылось знание химических реакций, происходящих при смешении красок, состава скрепляющей основы и сама техника. «Картины Ван Эйка, пережившие пять веков, сохранили первоначальную свежесть! Можно ли надеяться на долговечность нынешних полотен?» — вопрошает Вайян. А Жак Бланш, говоря о Мане, словно отвечает: «Всего за несколько лет самая яркая картина портится, тускнеет. Кто из вас знает, какой была картина "Белье" ("Le Linge"), когда только появилась на свет? Если бы я не наблюдал собственными глазами, как за пять лет погиб шедевр Делакруа "Траян", я бы решил, что у меня испортилось зрение. Картина поблекла, потрескалась, изображение превратилось в какую-то коричневую кашу…» (Jacques-Emile Blanche. Propos de Peintre, de David à Degas. Paris, 1919).
В свою очередь, Огюстен Кошен писал: «Академическое образование, созданное энциклопедистами [вернее, возведенное в ранг единого и единственного], начиная с Дидро и кончая Кондорсе, убило народное искусство за время жизни одного поколения — едва ли не уникальный случай в истории. Обучать не в мастерской, а в классе, преподавать теорию, а не практику, объяснять, а не показывать и поправлять — вот в чем состояла реформа, задуманная философами и введенная во время Революции. Уцелели отдельные одиночки, которые подобны не высоким деревьям в лесу, а редким скалам среди штурмующего их моря посредственности и невежества» (Les sociétés de pensée.
– Correspondant, 10 février 1920).