КАПИТАН БИФХАРТ: БИОГРАФИЯ

Барнс Майк

Ален Дистер из французского журнала Superhebdo начал разговор о блюзе как влиянии и наткнулся на типичный отпор: «Нет, нет, нет. Я слишком уважаю тех людей, которые уже играли блюз. Я слишком уважаю их, чтобы красть их музыку. У них своя музыка, у меня своя. Всё то же самое, только играется по-другому. Я пою песню Джона Ли Хукера и объявляю её как песню Джона Ли Хукера, но пою её по-своему. Это совсем как революция — ничто не остаётся как прежде.» [210]

Как он говорит в стихотворении "You Should Know By The Kindness Of Uh Dog, The Way Uh Human Should Be", «обезьяна не будет срать на чужое творение.»

210

Superhebdo. 11 мая 1972.

Ван Влит заявил Стиву Пикоку из Sounds,

что журналистам чересчур удобно делать такие поверхностные сравнения: «Мне хочется, чтобы журналист был, скажем так, реалистом — писать обо мне не очень легко. Конечно, для меня тоже было бы нелегко писать о вас, но в подобных случаях не надо никаких альтернатив и уступок. Прежде всего должно быть искусство.» [211]

В рекламных радиоинтервью Ван Влит исполнял для слушателей кое-какой блюз — соло на губной гармошке или акапелльные версии "Black Snake" или "Natchez Burnin'". Мнение Харклроуда, что Ван Влит никогда не записывал свой вокал как следует, получило подтверждение в виде сногсшибательных выступлений на бостонской радиостанции WBCN. Тут Ван Влит чувствует себя непринуждённо и расходится на полную катушку. В "Black Snake" он исследует весь свой диапазон — от basso profundo до строго контролируемых приглушённых тонов, а потом в поразительных мелизмах поднимается до стратосферного икающего фальцета. После чего вежливо говорит звукорежиссёрам: «Не хочу никого обидеть, но я не могу прорваться через этот микрофон — он слишком маленький», и тут же вводит его в перегрузку свирепой версией "Natchez Burnin'".

211

Стив Пикок. Sounds. 1 апреля 1972.

Вся эта оборонительная стратегия была пустой тратой времени. Ван Влит настолько успешно персонализировал блюз, что ему на самом деле было не о чем беспокоиться. В 1994 г. Люк Санте высказал такое мнение: «Очарование белых блюзом — и в особенности деревенским — всегда было уязвимо для обвинений в том, что это всего лишь некая колониальная сентиментальность. Это представление, хотя и скорее всего несправедливое, было, несомненно, порождено кое-какими гротескными излишествами 60-х и 70-х, когда прыщавые ревнители «блуза», неспособные отличить почтительное от смехотворного, проявили колоссальное непонимание этой музыки. Конечно, были и исключения. Те белые музыканты, которые отдали блюзу наибольшую дань уважения — как великий Капитан Бифхарт — часто позволяли себе наибольшие вольности в рамках этой формы.» [212]

212

New York Review Of Books. 11 августа 1994.

Во французском радиоинтервью в апреле 1972 г. (в котором также звучали концертные записи Волшебного Ансамбля) Патрис Блан-Фракар получил заслуженное возмездие за свой прямой вопрос: «В вашей музыке, даже если Вы с этим не согласны, есть множество влияний из блюза и фри-джаза. Вы слушаете таких людей, как Альберт Эйлер или Сан Ра?» Ван Влит (это хорошо слышно) ощетинился: «Нет. Понимаете ли, я тоже артист. Повторяю ещё раз: у меня есть во-о-бра-же-ни-е. оно не грязное и не аморальное, и поверьте мне, на меня всегда пытались вешать ярлыки. откуда весь этот «блюз» и «джаз»? Чем чаще это говорят, тем труднее мне становится приезжать сюда. Понадобилось пять лет, чтобы приехать играть в Европу, потому что критики писали, что я какой-то авангардист, джазист, блюзмен и прочее. Всё это неправильно: я артист; такой же артист, как Альберт Эйлер, как Мадди Уотерс или Джон Ли Хукер. Я знаю Джона Ли Хукера, и даже в самом своём смелом воображении я не могу представить, как я буду использовать музыку Хукера, Эйлера или кого-то ещё. Зачем мне нужно это делать, если у меня самого есть так много — Вы слышали это сегодня. так зачем все эти классификации? Говорите это Rolling Stones, The Beatles, Jefferson Airplane — но не мне!» [213]

213

L'Oeuf. Осень 1972.

Помимо вздорных тем блюза, джаза и вообще музыки, с 4 по 22 апреля 1972 г. у Ван Влита состоялась первая персональная выставка в Блюкоут-галерее в Ливерпуле, Англия. Директор галереи Люси Каллен видела по телевизору интервью Ван Влита, в котором он показывал свои рисунки. Это навело её на мысль связаться с его агентами и

попросить привезти в Ливерпуль какие-нибудь его работы — у лондонских галерей нехватало времени на организацию выставки. Каллен впервые увидела представленные на выставку работы, когда Ван Влит сам прибыл в Англию — за неделю до начала европейских гастролей. «Я чуть не сошла с ума, потому что не видела их в цвете и думала, что они могут оказаться ужасными, но на самом деле они очень хороши — строгие и сильные», [214] — призналась она.

214

Liverpool Daily Post. 4 апреля 1972.

Её просьбу необходимо было выполнить в крайне сжатые сроки, но Ван Влит без проблем сделал подборку материала. Проявив типично «диссидентский» подход к делу, он отказался от лёгкого варианта — подобрать примеры своей прошлой работы. Вместо этого он загрунтовал тридцать маленьких холстов и принялся за работу с расторможенным жестикуляционным энтузиазмом. Его утверждение о том, что все тридцать полотен он нарисовал за один день, выглядит типичным преувеличением — в пресс-релизе галереи стоит два дня, а сам он впоследствии называл цифру три.

Что более важно, его спонтанный подход к живописи являлся зеркальным отражением его спонтанных композиционных методов. На этот раз он обошёл любые аналогии с «походами в туалет» и употребил для описания процесса более поэтическое сравнение: «Я просто упражнял руку — как осёл машет хвостом.» Он также сказал Кэролин Буше следующее: «Это похоже на процесс причёсывания — им нельзя заинтересоваться, иначе ты станешь просто разглядывать самого себя. Я бегу от зеркал.» [215]

215

Кэролин Буше. Disc And Music Echo. 1 апреля 1972.

В пресс-релизе галереи было дано такое описание его картин: «Бифхарт исполнил чёрной и белой красками разнообразные жесты, неукротимость которых весьма подходит к случаю. В некоторых из этих картин образ сведён к единственному мазку кисти — как будто холст является деталью некой огромной сложной работы; в других краска несётся вихрем и приобретает серые оттенки, практически переливаясь через необрамлённый край холста.» [216]

К открытию выставки было приурочено интервью на телестанции Granada:

216

Пресс-релиз галереи Bluecoat. 1972.

В: Зачем Вы рисуете?

ДВВ: Мне нужно упражнение. Мне не хватает физического упражнения на сцене и так далее. Я либо на сцене, либо сижу жду той или иной работы, так что таким образом я упражняюсь, разрабатываю руку.

В: Почему все Ваши картины чёрно-белые?

ДВВ: Потому что мне кажется, что так я оставляю больше работы для воображения наблюдателя. Я не люблю цветное телевидение. Мне кажется, что кукурузные хлопья Kellogg и телевизор — это одно и то же; они окрашены. Чёрно-белое или серое телевидение более драматично для зрителя. Зритель может раскрасить картинку своими цветами. Если кто-нибудь сойдёт с ума и ему будет видеться одно красное, то так можно создать красный фон. [217]

217

Granada TV. 1972 (точная дата неизвестна).

На выставку попала половина из тридцати работ. Реакция была позитивной. Картины воспринимались серьёзно, а не просто как деятельность рок-звезды-дилетанта; в оценках отмечалось, что в них есть стиль и истинные достоинства. Некоторые критики давали им довольно туманное определение: «Дзэн-искусство». Но скупые жесты Ван Влита и скорость исполнения скорее указывали на то, что его гиперактивный разум требовал немедленного выхода, а не на спокойное ожидание возникновения убедительной линии — «один вдох, один мазок» — которым характеризуется дзэн-каллиграфия. Мэрит Бэйтс из Guardian дала такую оценку: «Его картины — крупные чёрно-белые мазки, попадающие то в цель, то мимо — остаются позади него как следы». [218]

218

Guardian. 15 апреля 1972.