Колесо Фортуны. Репрезентация человека и мира в английской культуре начала Нового века
Шрифт:
Майкл ван дерГучт. Роберт Карр, граф Сомерсет и леди Френсис Говард. ок. 1616. Британский музей, Лондон
По письму Генри Гудьеру заметно, что «случай графа и графини Сомерсет» занимает Донна на нескольких уровнях – и как богослова, и как юриста (сказывается образование, полученное поэтом в юридической школе Линкольнз-Инн), и как человека, чей собственный брак, тайно заключенный с Анной Мор, вызвал долгое и мучительное разбирательство и стоил поэту карьеры, – но при этом Донн крайне осторожен в формулировках, понимая, что речь идет об одном из самых громких скандалов за всю историю царствования короля Иакова. Характерным образом Донн, сославшись на то, что живет за городом, уклонился от присутствия на свадебных торжествах, ограничившись присылкой своей эпиталамы.
Другой большой поэт, отозвавшийся на бракосочетание графа Сомерсета, – Джордж Чапмэн (1560–1634), известный в первую очередь как переводчик Гомера («Семь книг Илиады» и
439
The Poems of George Chapman. Ed. By Phyllis Brooks Barlett. New York, London, 1941. R 303–324.
Уильям Холл с рисунка неизвестного художника. Джордж Чапмен. 1616. Национальная портретная галерея, Лондон
Поэт и композитор Томас Кэмпион (1567–1620), мадригалы и арии которого звучали в ту пору едва ли не в каждой светской гостиной и которому покровительствовала леди Фрэнсис, сочинил свадебную маску для новобрачных («The Somerset Masque»), а в подготовке празднеств принял участие еще и Бен Джонсон.
Так бракосочетание сэра Роберта и леди Фрэнсис стало не только светским, но и литературным событием.
Интересен тот факт, что молодожены остались недовольны посвященным им сочинением Чапмэна, тогда как эпиталама Донна была принята весьма благосклонно. Причины этого попытаемся сформулировать ниже, пока же скажем несколько слов о некоторых представлениях, связанных со свадебным обрядом, которые нашли отражение в искусстве того времени.
Заря Нового времени еще не знала специализации, характерной для последующей эпохи, и различные виды искусства, при всей «непараллельности» их развития, в XV–XVI вв. ориентировались на общие топосы в целом. «Образно-понятийный язык» еще не раздроблен на отдельные «диалекты» и охватывает все поле искусств, и потому обращение к соседней «зоне», когда литература «разъясняет» архитектуру, [440] а поэзия – музыку, [441] оказывается эффективным способом комментария: то, что в одной области искусства явлено как «закодированный референтный смысл», в другой представлено как легко читаемый и доступный текст.
440
Ср. классическую работу Э. Панофского «Готическая архитектура и схоластика», в которой формы соборов «прочитываются» как проекция тех или иных философских школ.
441
Укажем на попытки интерпретации тем баховского «Хорошо темперированного клавира» на основе текстов хоралов, исполняемых в соответствующих тональностях.
Так, характерная для Фламандской музыкальной школы XV–XVI вв. (Дюфаи, Жоскен Депре и др.) особенность – шифровать в музыкальном произведении имя заказчика или некую фразу, используя для этого буквенные соответствия нот, [442] – находит не только соответствие, но и пояснение в гравюрах Брейгеля, а позже – в коллажах Арчимбольдо.
Мы лучше поймем особенности, присущие эпиталаме конца XVI – начала XVII в., если обратимся к живописи той поры, и в первую очередь – к свадебному портрету.
442
Поздний и широко известный пример такого рода – тема BACH (си-бемоль-ля-до-си) у Листа.
Портрет в ту эпоху всегда писался «по поводу» – будь то заключение брака, вступление в новую должность или получение награды или титула. Тем самым портрет был призван «маркировать зону перехода» из одного состояния в другое и служил своеобразной «печатью», окончательно утверждающей и закрепляющей положение, достигнутое моделью. [443]
Парный супружеский портрет имел своеобразный канон, к которому обращался художник, создавая конкретное полотно. Известный искусствовед М. Н. Соколов пишет: «Исследуя поэтику семейно-свадебных мотивов в изобразительном искусстве, надлежит помнить о следующем моменте, имеющем здесь значение общеобязательного. Свадьба, этот "праздник праздников" в народном сознании, в наиболее целостном виде реализовывала обрядовое взаимодействие человека и космоса. Обязательной частью самого действа и его художественно-символического оформления становился мир флоры (растительность в свадьбе достигает состояния вечного летнего, как бы райского цветения), фауны (с целым рядом избранных, чаще всего встречающихся в искусстве животных) и четырех стихий мироздания. <…>
443
Заметим, что у истоков европейского портрета – фаюмские нагробные портреты – то есть изображения, свидетельствующие о земном пути модели в его завершенности.
Почти
444
Соколов М. Н. Бытовые образы в западно-европейской живописи XV–XVII веков. Реальность и символика. М., 1994. С. 76.
445
Там же. С. 264.
446
Звездина Ю. Н. Эмблематика в мире старинного натюрморта. К проблеме прочтения символа. М., 1997. С. 89; Rowland В. Animals with human faces: A guide to animal symbolism. Knoxville, 1973. P. 14.
В качестве exempla парного супружеского портрета обратимся к знаменитой «Чете Арнольфини» Ван Эйка. На портрете изображены итальянский банкир Джованни Арнольфини и его невеста, Джиованна Ченами, стоящие в интерьере комнаты, держась за руки. Все четыре стихии мироздания, по сути, представлены на картине: землю символизируют плоды – экзотические цитрусовые, стихия воздуха ассоциируется с подчеркнуто льющимся в окно светом, огонь явлен в образе зажженной в люстре свечи, причем то, что свеча эта всего одна, подчеркивает ее сходство со свадебным факелом. Что до воды, то, как пишет М. Н. Соколов, «в образ мог входить и четвертый водный первоэлемент – высказывалось предположение, что утраченная, но известная по описанию Бартоломео Фацио загадочная картина Яна Ван Эйка (из собрания кардинала Оттавиани) с нагой женщиной, скорее всего со сценой ритуального омовения новобрачной, изначально была картиной-крышкой к портрету четы Арнольфини». [447] На переднем плане мы видим геральдическую собачку, выступающую символом супружеской верности.
447
Соколов М. Н. Бытовые образы в западно-европейской живописи XV–XVII веков. Реальность и символика. М., 1994. С. 83.
Если портрет четы Арнольфини носит подчеркнуто камерный характер, то «Парнас» (1497) Мантеньи, написанный по случаю свадьбы Изабеллы д'Эсте и Джанфранческо Гонзага, – своего рода «аллегория статуса» жениха и невесты, представленных на картине в образах Афродиты и Марса. Стихию огня на картине олицетворяет Гефест, Воздух – Меркурий, и т. д.
Еще один крайне интересный пример парного супружеского портрета – диптих Лукаса Кранаха «Супруги Куспиниан».
Ян ван Эйк. Супруги Арнольфини. 1434. Национальная галерея, Лондон
На соответствующих портретах гуманист Иоганн Куспиан и его жена, Анна, изображены сидящими на фоне пейзажа, под сенью деревьев; если рассматривать эти портреты парой, деревья образуют своеобразную арку, охватывающую пейзаж, часть которого «вынута» пространством, разделяющим портреты. В этом пейзаже мы видим водоем, замок на скале, город и ведущую к нему дорогу и горящий около дороги огромный костер, – тем самым в пейзаже представлены все четыре первоэлемента: земля, вода, воздух и огонь. Обратим внимание, что водоем особо акцентирован на портрете Иоганна Куспиниана, а пламя присутствует на портрете его супруги. Но еще со времен греческих натур-философов вода считалась «женским» элементом, а огонь – «мужским». В таинстве брака супруги сливаются в «единое тело»: «да будете одной плотью», поэтому на портрете каждого из супругов подчеркнуто присутствует «противоположная стихия». С другой стороны, пламя на портрете Анны Куспиан отсылает к чуду Неопалимой Купины – явленного Моисею объятого пламенем куста, из среды которого с ним разговаривал Бог. [448] Во многих толкованиях чудо с кустом, который горел, не сгорая, рассматривалось как параллель чудесной девственности Богоматери, которая родила, но осталась девой. Тем самым пламя на портрете Анны Куспиниан указывает также и на ее целомудрие.
448
И явился ему Ангел Господень в пламени огня из среды тернового куста. И увидел он, что терновый куст горит огнем, но не сгорает (Исход 3, 2).