Красный век. Эпоха и ее поэты. В 2 книгах
Шрифт:
Ад равен Раю, и Рай — все тот же Ад. Что свет, что мгла, что добро, что зло, что жизнь, что смерть — все едино. Смерть — такой же путь бытия. В этом смысле символистская мифология, традиционно уравнивающая Бога и Дьявола, Христа и Пилата, падает в случае Ходасевича на органичную почву: в его воспаленной демономании не меньше убедительности, чем в холодном, рациональном, "вождистском" демонизме Брюсова: только тот в своем "аморализме" — доктринер, теоретик и жрец, а этот — колченогий беженец, впадающий "то в жизнь, то в смерть", "то в отвращение, то в восторг", то в "благословленье", то в "проклятье".
Проходя сквозь полный страстей и борений человеческий мир, он вечно
Победителей не славить — это понятно… Но — побежденных не жалеть!? Какой контраст с Максимилианом Волошиным, который, пластаясь меж красными и белыми, именно ЖАЛЕЕТ тех и этих, душой разрывается.
Ходасевич — другой. На его счет тем же Брюсовым замечено: тут все сквозь зубы и с сухими глазами. Он минует эту жизнь стороной. Проходит, не оборачиваясь.
Что говорить о той сетке подробностей, ячеи которой он минует, не задевая? Это не плоть жизни — это видения. Их голографическая выписанность потрясает именно потому, что она — на грани небытия.
В одной из статей о Пушкине Ходасевич восхищается гениальной способностью последнего совмещать планы, показывать предмет с разных точек зрения, решать ряды параллельных заданий. Понятно, почему именно ЭТО завораживает Ходасевича в Пушкине, но понятно и то, что эта способность Пушкина остается для Ходасевича недостижимой. Недостижимо гармонические сопряжение, которое позволяет Пушкину равно любоваться и казаком, и Делибашем. Ходасевич никогда не достигает гармонии. Он не любуется. Он не умеет отдавать дань каждому. Для него правота и неправота равно бессмысленны. И подробности жизни равно безрадостны.
Это не просто предчувствия — это непрерывный страх. Нина Берберова на исходе десятилетия, прожитого с Ходасевичем в Западной Европе, пишет:
“Он боится мира… Он боится будущего… Он боится нищеты… боится грозы, толпы, пожара, землетрясения. Он говорит, что чувствует, когда земля трясется в Австралии, и правда: сегодня в газетах о том, что вчера вечером тряслась земля на другом конце земного шара, вчера он говорил мне об этом. Мне все равно, что где-то землетрясение, для меня, по правде сказать, земля трясется все время, грозы бояться — для меня все равно, что бояться дождика. Пожар? Ну, так возьмем подмышку кое-какие книги и бумаги (он — свои, я — свои) и выйдем на улицу. Что касается толпы, то так как я не ношу ни перьев, ни фруктов на шляпе, ни накрахмаленных юбок, то я не боюсь, что меня сомнут. Я сама — часть толпы…” (Нина Николаевна Берберова прожила девяносто лет).
А он?
“Страх его… переходит в ужас… и я замечаю, что этот ужас по своей силе совершенно непропорционален тому, что его порождает. Все мелочи вдруг начинают приобретать космическое значение. Залихватский мотив в радиоприемнике среди ночи, запущенный кем-то назло соседям, или запах зажаренной рыбы, несущийся со двора в открытое окно, приводит его в отчаяние, которому нет ни меры, ни конца. Он его тащит за собой сквозь дни и ночи. И оно растет и душит его.”
На фоне этого глобального отчаяния контуры судьбы того или иного народа не так существенны: они вытесняются тошнотворным запахом соседской кухни или ударом радиоволны с того конца света. Катастрофичность бытия несопоставима с подробностями геополитики.
Притом в стихи вмещено огромное количество реалий. Выросши и проживя треть века в Москве, Ходасевич смолоду много ездит по Европе и привыкает к ее мелькающим городам и народам.
Где умер? Неважно. Где скитался? Не играет роли. Душа проходит сквозь миры и страны. Средиземноморье. Ручей бежит от водопада, щелкают бичи пастухов. Британия. Опрятные домики, аккуратные кладбища. Германия. Ночные трамваи, каменные тротуары. Франция. Грошовое казино, граммофон в дешевом жилье, синематограф…
Синематограф Ходасевича, кажется, особенно раздражает, может быть, из ревности: призраки — слишком серьезная вещь, чтобы торговать ими, как в балагане.
Тут — не балаган. Тут нечто более серьезное. Сон. Сны. Могут появиться "тамагавки, копья и навахи" — в индейском сне. Или покачивающийся на слоне магараджа — во сне индийском. Или Кармен, прикусившая зубами розу, — в испанском. Не говоря уже о "певучих шагах венецианок" и о "скалах и агавах", обрамляющих "соррентийские фотографии". А за многопестреньем все тот же вопрос: "Где мы?"
И точно так же душа уходит скитаться — во мрак истории. Во тьму библейскую, где плачет Рахиль, а Мария и Иосиф бегут из Вифлеема. Во тьму античную, где Александр преследует Дария, и Дарий, вчера еще владыка Персии, задержавшись на секунду, пьет на четвереньках из придорожной лужи. Так проходит слава мира. Никакой специфической приверженности к тому или иному историческому слою у Ходасевича нет. Во тьме средневековой мечутся пажи и шуты… Омир, Тассова лампада, Вакх, Вергилий и Тартар возникают не столько как знаки исторической концепции, сколько как знаки общепоэтической условности, освобождающей стих от диктата низкой правды. Иногда это просто псевдонимы, взятые случайно, с единственным правилом: не ломать стихового ритма: под "Темирой" скрывается Татьяна, под "Хлоей" — Анна…
Есть, впрочем, исторический слой, в который Ходасевич входит с заметным увлечением; это русский ХУШ век: Державин, "допотопные" ямбы… Однако характерно, что и тут "реальности" нет, а есть — словесная амальгама, тоненький слой языка, цепочка традиционных аллегорий, удерживающих мелодию. "Спит спондей, поет пэон…"
И все-таки московское детство впечатывается в сознание, и именно московские сценки обретают под пером Ходасевича магию “ощутимости”. Картинка почти фотографична. "Сергей Иваныч. Он в полушубке, в валенках. Дрова вокруг него раскиданы по снегу… Звук поглощают. — С праздником, сосед. — А, здравствуйте!.. — Постойте-ка минутку, как будто музыка?… — Сергей Иваныч перестает работать, голову слегка приподымает, ничего не слышит, но слушает старательно. — Должно быть, вам показалось, — говорит он. — Что вы, да вы прислушайтесь"…
И эта достоверная картинка "у Благовещенья на Бережках" нарисована только для того, чтобы ее смыло неслышной ангельской музыкой. Музыка — все; реальность — ничто. Отсутствие России не просто обозначено музыкой, которой она не слышит, — отсутствие обрисовано голографически. Может, только у Набокова (в прозе) небытие прорисовано так же зорко. Это зоркость шахтера, видящего, как ползут по стене трещины. Зоркость авгура, предрекающего бедствие:
Портной тачает, плотник строит: Швы расползутся, рухнет дом…