Культура вязания
Шрифт:
Стереотипный культовый образ женщины действия и суперженщины нашел отражение в телевизионных программах, особенно американского производства – «Чудо-женщина», «Ангелы Чарли», «Женщина-полицейский» и «Биоженщина». В 1979 году Woman Magazine опубликовал материал под названием «Суперженщины… Умеют ли они готовить?» [62] , где телевизионные супергероини оценивались с точки зрения их навыков и способностей домохозяек. Открывающая статью сопроводительная надпись гласила: «Они прекрасно обращаются с оружием, владеют карате, они коварные шпионки и прекрасные соблазнительницы – нам говорят, что таков современный образ Идеальной Женщины. Но где же в этой полной приключений и гламура жизни место для традиционных женских занятий? Как мужчины и женщины представляют себе суперженщину, которая пытается приготовить обед? Будет ли она прыгать на двадцать футов через ближайшее окно, чтобы добраться до кухонной раковины? Попробуем разобраться, умеют ли суперженщины делать все и всегда одинаково хорошо» [63] . Материал включал в себя интервью, советы и рецепты и демонстрировал характер развития соблазнительного, но иллюзорного образа суперженщины. Так, чудо-женщина считала кухонные обязанности скучными, а готовить обед для бойфренда было ниже ее достоинства – и тем не менее журналисты предложили читателям рецепт от Линды Картер, звезды шоу «Ангелы Чарли». Участницы этого шоу позиционировались как женщины, «преуспевающие в жестоком мужском мире и одновременно хорошие хозяйки». Однако на студии, где снимали
62
Superwomen? But Can They Cook? // Woman. 1979. August 25. Рp. 20-22.
63
Ibid. Рp. 20-22.
64
Ibid. Р. 20.
Внутренне противоречивый образ – комбинация традиционного образа домохозяйки, воплощения мужских фантазий, и успешной карьеристки, соперничающей с мужчинами на их территории, – привел к кризису идентичности, который, как заметила специалист по истории дизайна Пенни Спарк, женщины стараются преодолеть посредством потребления товаров [65] . В качестве потребительницы женщина перестает играть роль домохозяйки: из кухарки она превращается в покупательницу готовой еды, из вязальщицы – в покупательницу готового свитера.
65
Sparke P. As Long As It’s Pink: The Sexual Politics of Taste. Pandora, 1995.
Выбор образа жизни не ограничивался готовыми товарами. Журнал Woman [66] содержал раздел, посвященный рукоделию и озаглавленный «В последнюю минуту». Здесь описывалось, как сделать своими руками подарки для типичных членов семьи: «шарф из узелковой пряжи для тетушки Аннетт», «удобную накидку для бабушки», «твидовый галстук для папы». При этом акцентировались скорость, простота и низкая себестоимость каждого предмета. В описываемой публикации вещи, изготовленные вручную, рассматривались как дешевый и конкурентоспособный аналог товаров, купленных на Хай-стрит, – рекламный ход, имитирующий маркетинговые тактики массового рынка.
66
Woman. 1978. December 2. Рp. 40-44.
Хороший вкус, обусловливающий выбор образа жизни, ассоциировался с удобством и экономией времени. Возможно, это было следствием актуальной для описываемого периода кризисной феминности, однако динамика представлений о хорошем вкусе свидетельствовала о масштабных культурных изменениях – растущей популярности телевидения [67] , более свободном доступе к кредитам [68] и развитии «я» – культуры [69] . Разрабатывая тему вязания, журналы уделяли внимание способам починки и трансформации вещей на скорую руку, возможностям обновить гардероб с минимальными затратами сил и времени, а также простым моделям. Они продолжали развивать концепцию экономного ведения домашнего хозяйства [70] , но уже в меньших масштабах: теперь в фокусе внимания находились вещи, изготовление которых не требовало большого мастерства, времени и материалов. Возможность достичь желаемого эффекта минимальными усилиями приобрела в глазах общества значительную ценность. Самым ярким примером проявления этой тенденции может служить еженедельное издание Woman’s Weekly («Женский еженедельник»), уделявшее больше всего внимания теме рукоделия [71] . Проекты, требующие высокой квалификации и значительного количества времени, в журнале часто заменялись максимально простыми швейными или вязальными выкройками или узорами [72] .
67
В середине 1970-х годов «средний британец проводил перед телевизором в неделю 16 часов летом и 20 часов зимой»; цит. по: Boxshall J. Every Home Should Have One: Seventy-Five Years of Change in the Home. Ebury Press, 1997. Р. 101.
68
Кредитные карты появились в Великобритании в 1972 году.
69
Elinor G. Feminism and Craftwork // Circa. 1989. No. 47. September/October.
70
Craik J. The Face of Fashion. Routledge, 1994. Р. 48; Davidoff L. Worlds Between: Historical Perspectives on Gender and Class. Polity Press, 1995. Р. 20.
71
В журнале Woman’s Weekly было два типа заголовков, сменявшихся каждую неделю: «Прославились своим вязанием» и «Прославились своими книгами».
72
Простые готовые выкройки включали, например, модель «Honey Bears» («Медовые медвежата») – Woman’s Weekly. 1983. October 15. Р. 12.
В интересующий нас период женские журналы как будто претерпевали постоянный кризис идентичности. Редакционная политика колебалась между традиционными женскими интересами (тема, создающая домашнюю и дружескую атмосферу [73] , привычную для уже имеющейся читательской аудитории) и активной новой феминностью, пропагандируемой с 1980-х годов европейскими ежемесячными изданиями Essentials и Prima [74] . Переход от старой традиции к новой проявлялся по-разному. Передовицы становились менее формальными, журналы публиковали больше историй из реальной жизни и меньше вязальных узоров и беллетристики [75] . Наибольший интерес, однако, представляют ремесленные проекты, ориентированные на детей. Они ярко демонстрируют переходное состояние феминности, маркером которого можно считать тряпичную куклу. Ее гардероб включал в себя платье принцессы с кринолином и спортивный костюм (маркер мобильности) [76] , а также разнообразные маскарадные костюмы – от персонажей детских песенок (Девочка-Муфточка, Бо Пип) до чудо-женщины [77] .
73
Craik J. Ibid. Р. 49.
74
Winship J. The Impossibility of Best: Enterprise Meets Domesticity in the Practical Women’s Magazines of the 1980s // Dominic Strinati and Stephen Wagg, Come On Down? Popular Media Culture in Post-War Britain. Routledge, 1992. Р. 84.
75
В 1983 году журналы Woman и Woman’s Own («Собственный женский журнал») были модернизированы; разделы, посвященные рукоделию и беллетристике, подверглись сокращению.
76
Toys Galore // Woman’s Weekly. 1979. October 6. Рull-out feature.
77
Woman’s Weekly. 1982. December 25; Woman’s Weekly. 1983. December 31.
Работа
Тема женского домашнего труда постоянно привлекала внимание представителей социальных наук феминистического толка. Обычно женский труд описывается как набор неоплачиваемых рутинных занятий – в отличие от работы вне дома и за вознаграждение. Женский труд, таким образом, принципиально противопоставлен другим видам труда, которые регулируются и формализуются соотношением количества затраченного времени и заработанных денег. Подобная рационализация труда явилась следствием индустриализации, и женский труд наряду с женским досугом привлекли внимание социологов феминистического направления [78] , занятых проблемой разделения труда по признаку половой принадлежности [79] .
78
Wearing B. Leisure and Feminist Theory. Sage, 1998. Р. viii.
79
Henrietta L. Moore, Feminism and Anthropology. Blackwell Publishers Ltd., 1988. Р. 49.
В последнее время художники, работающие с текстилем, также начали затрагивать эти темы. Например, Лиз Пэдхам-Мейджор создала серию работ под названием «В футляре» («Just Encased») – набор вязаных чехлов для бытовых предметов. Эта серия призвана привлечь внимание к отношениям между женской домашней работой и досугом. Футляры для чайных ложек сочетают в себе красоту, значимую для женских творческих практик, и безусловную бесполезность. Другая работа, «Бытовые удобства» («Home Comforts»), или трикотажные совок и щетка, – подчеркивает взаимосвязь между женской работой, доступным домохозяйке досугом/удовольствием и его незаметностью. Пэдхам-Мейджор заявляет: «Я сознательно выбрала для своих работ вид ремесла, ассоциирующийся с женщинами, домом и хозяйством, и пыталась извлечь его из привычного контекста, подталкивая зрителя к необходимости пересмотреть свои представления о женщинах и предписываемой им роли» [80] . В сходном ключе работает и художница Джейн Мортон. Сконструированные ею из старых свитеров вязаная мебель и бытовые предметы («Без названия» («Untitled»), 2000) формируют образ дома как места, ассоциирующегося с комфортом и проникнутого избыточной и неуместной сентиментальностью [81] . Чехлы для пылесоса, комнатных растений, торшера и т. д. связаны с традиционными представлениями о семейном гнезде. Они выполнены с помощью техник, ассоциирующихся с идеей бережливости, и посредством ремесла, ставшего синонимом феминности. Вещи здесь и выглядят уютно, и представляют собой предметы, создающие уют. Они побуждают задуматься о том, что составляет домашний очаг, в чем его ценность, поразмышлять о цене, которую за него приходится платить. Облачая повседневные объекты в старые свитера, художница представляет дом как феномен, созданный прикосновением женской руки, и юмористически обыгрывает стереотипные представления о женском вкусе, работе и отдыхе. Купленные в магазине готовые вещи приобрели индивидуальный смысл, когда их укутали тканью, созданной в процессе отдыха и домашней работы. Каждая вещь облачена в вязаное полотно кремового цвета; гомогенность пространства символизирует монотонность вязания. Повторяемость здесь подвергается остранению, и картина, созданная Мортон, превращается в абсурд; это своеобразный экскурс в мир, где властвует ностальгия, и размышление над неоднозначной сущностью современного образа феминности.
80
Интервью с Лиз Пэдхам-Мейджор. 16 октября 2007 года.
81
Abrahams Ch. Bring on the Knit Wits // The Guardian Weekend Magazine. 2005. March 5. Р. 58.
И для Пэдхам-Мейджор, и для Мортон дом превращается в нарратив; он одновременно безыскусный и сложный, уютный и дистанцированный от его обитателей; это место работы и отдыха – и в то же время площадка для обсуждения социальной роли женщины в прошлом и в настоящем. Каждая инсталляция превращает результаты женского труда в выставляемый напоказ экспонат. В то же время общая атмосфера, в которую он помещен, передает представление о невидимости, исторически присущей женскому домашнему труду и домашним творческим практикам. В обеих инсталляциях сложное взаимодействие незаметной практики и стремления к персонализации отступает на второй план. Ключевую роль здесь играют товары широкого потребления – сами вещи, укутанные в вязаное полотно. Они служат основой экспозиции и подтверждают гипотезу, согласно которой «витье гнезда» предполагает демонстрацию собственного благосостояния и хорошего вкуса, и происходит это через потребление.
Вязание и образ жизни: гендерный аспект
Cоциологи [82] , антропологи [83] и историки дизайна [84] описывают дом как пространство потребления, которое интерпретируется прежде всего как выбор. Это выбор принципа расстановки вещей, специфический характер использования пространства и времени, демонстрация/использование/не-использование тех или иных предметов. Возникающие смыслы формируют политику внутреннего домашнего потребления [85] . Иными словами, каждый акт потребления становится демонстрацией образа жизни.
82
Barrett M., McIntosh M. The Anti-Social Family. Verso, 1982; Jackson S., Moores S. The Politics of Domestic Consumption. Harvester Wheatsheaf, 1995; Corrigan P. The Sociology of Consumption. Sage, 1997.
83
Csikszentmihalyi M., Rochberg-Halton E. The Meaning of Things. Cambridge University Press, 1975; Miller D. Material Culture and Mass Consumption. Blackwell, 1994.
84
Attfield J., Kirkham P. A View From the Interior: Feminism, Women and Design. The Women’s Press, 1989; Bird J. et al. (eds.). Mapping the Futures: Local Cultures, Global Change. Routledge, 1990; Forty A. Objects of Desire: Design and Society 1750-1980. Thames and Hudson, 1989.
85
Jackson S., Moores S. Ibid.
Образ жизни часто рассматривается как феномен, характерный для потребительского общества [86] . Такой тип общества исторически противопоставляется ремеслу, функция которого – служить «утешением в меняющемся мире» [87] , и вязанию как одному из способов конструирования альтернативного образа жизни. Конечно, вязаные вещи, пряжа или другие расходные материалы являются товаром [88] , но в этой главе мы будем говорить о вязании как о доступном женщинам хобби и способе самореализации.
86
Miles S. Consumerism – As a Way of Life. Sage, 1998; Bocock R. Consumption. Routledge, 1993; Lee M. J. Consumer Culture Reborn. Routledge, 1993.
87
Sorenson C. Theme Parks and Time Machines // Peter Vergo (ed.). The New Museology. Reaktion Books, 1989. Р. 61.
88
Hickey G. Craft in a Consuming Society // Peter Dormer (ed.). The Culture of Craft. Manchester University Press, 1997. Рp. 83-100.