Литературное произведение: Теория художественной целостности
Шрифт:
У Достоевского начальное ритмическое противоречие отчетливо соотносится с выделением и взаимодействием тематических планов: я – они, которые проходят через все произведение. У Гаршина не проявляется сколько-нибудь явной ритмической индивидуальности тематических, сюжетных или каких-либо иных аспектов события, о котором рассказывается, как и события рассказа: нет, скажем, определенных ритмических характеристик, закрепляемых за словом героя или словом повествователя. Противоположные ритмические признаки, о которых я только что говорил, проявляются в разных речевых пластах и у разных субъектов речи, а их контрастные сочетания выделяют своего рода пики ритмического напряжения. Вот, скажем, пример контрастности, во многом повторяющей начало рассказа, но с противоположной принадлежностью объемных и многосложных ритмических форм слову повествователя, а малых колонов и ударных структур – речи героя: «…тою же быстрою, тяжелою и решительною
Можно сказать, что именно такие ритмические контрасты создают общую атмосферу разрастающегося и напряженного волнения, которая проявляется и в тематически вполне спокойных предметных описаниях. Например, в словесном изображении холодного и спокойного доктора: «Доктор пристально смотрел ему в глаза. Его красивое холеное лицо с превосходно расчесанной золотистой бородой и спокойными голубыми глазами, смотревшими сквозь золотые очки, было неподвижно и непроницаемо. Он наблюдал». Ритм в данном случае и выделяет пристальный наблюдающий взгляд, и противостоит ему, смещая в финальном пике ритмического напряжения повествовательные границы между разными людьми и событиями их жизни. Речь идет о том, как доктор «спокойными голубыми глазами» смотрит на героя, пристально наблюдает за ним, но именно в этой описательной констатации особенно отчетливо слышен отзвук душевного волнения и безумных речей героя, открывающих рассказ.
Аналогичным образом выделяются пики ритмического напряжения в прямых описаниях столкновения героя с «красным цветком»: «Его зло перейдет в его грудь, его душу и там будет побеждено или победит – тогда сам он погибнет, умрет; но умрет как честный боец и как первый боец человечества, потому что до сих пор никто не осмеливался бороться разом со всем злом мира. – Они не видели его. Я увидел. Могу ли я оставить его жить? Лучше смерть». И наконец, финальные всплески этой ритмической энергии проявляются в картинах борьбы уже не героя, а с героем: "Они втроем накинулись на больного, и началась долгая борьба, утомительная для нападавших и мучительная для защищавшегося человека, тратившего остаток истощенных сил. Наконец его повалили на постель и скрутили крепче прежнего. – Вы не понимаете, что вы делаете! – кричал больной, задыхаясь. – Вы погибаете. Я видел третий, едва распустившийся. Теперь он уже готов. Дайте мне кончить дело! Нужно убить его, убить! убить!.. "
В развертывании текста проявляется и еще одно существенное отличие ритмической композиции «Красного цветка» от рассказа Достоевского. В «Сне смешного человека» начальное прояснение ритмического контраста сочетается с его развитием и совмещением противоположностей в финале, наиболее выделяющемся на общем фоне. А для Гаршина, наряду с прояснением ритмических противоположностей, характерно своеобразное снятие ритмической выделенности, постепенное уменьшение диапазона ритмического варьирования и ритмических столкновений. Это особенно ясно видно в динамике распределения ритмических характеристик по главам: во второй главе существенно уменьшается количество больших колонов, в третьей – дактилических окончаний, четвертая и пятая возвращают вариационные столкновения первой главы, но уже в меньшем диапазоне, с явным уменьшением ритмических различий. И наконец, последняя, шестая глава дает абсолютный минимум отклоняющихся ритмических характеристик и по слоговому объему колонов, и по распределению окончаний. Таким образом, в ходе ритмического развития постепенно исчезают и пики ритмической напряженности, и наиболее отклоняющиеся на общем фоне большие колоны, и многосложные окончания.
Если у Достоевского ритмическое совмещение противоположностей усиливает внутреннее напряжение и принципиально отличается от среднерече-вых форм ритмического разнообразия, то в произведении Гаршина общий фон все более и более определяется общеязыковой вероятностью обычного речевого потока, в котором постепенно исчезают, как бы растворяются пики ритмической напряженности. Характерно в связи с этим совпадение итоговых характеристик распределения зачинов и окончаний в «Красном цветке» и среднеречевых показателей вероятности их «случайного возникновения», рассчитанных исходя из среднего количества слов различной акцентной структуры.
В связи с этим представляется возможность указать на еще одну интертекстуальную связь рассказа Гаршина, где «Красный цветок» выступает своеобразным ориентиром и источником воздействия. Неоднократно говорилось о соотнесенности гаршинского «Происшествия» и чеховского «Припадка» и о наличии у Чехова «героя гаршинской закваски» 3 . Но можно высказать предположение о еще одной, гораздо менее явной и по преимуществу рит-мико-интонационной перекличке прозы Чехова и Гаршина: об отзвуках «Красного цветка» в «Черном монахе» и отражении пиков ритмической напряженности
«Красный цветок»: «Утром его нашли мертвым. Лицо его было спокойно и светло; истощенные черты с тонкими губами и глубоко впавшими закрытыми глазами выражали какое-то горделивое счастье, когда его клали на носилки, попробовали разжать руку и вынуть красный цветок. Но рука закоченела, и он унес свой трофей в могилу».
«Черный монах»: «Он звал Таню, звал большой сад с роскошными цветами, обрызганными росой, звал парк, сосны с мохнатыми корнями, ржаное поле, свою чудесную науку, свою молодость, смелость, радость, звал жизнь, которая была так прекрасна. Он видел на полу около своего лица большую лужу крови и не мог уже от слабости выговорить ни одного слова, но невыразимое, безграничное счастье наполняло все его существо. Внизу под балконом играли серенаду, а черный монах шептал ему, что он гений и что он умирает потому только, что его слабое человеческое тело уже утеряло равновесие и не может больше служить оболочкой для гения».
Существенным отличием Чехова является финальный ритмико-речевой синтез, по отношению к которому и среднеречевые формы, и обычное речевое разноречие выступают одним из элементов их художественного претворения в звучащую гармонию. И в гармонию эту включаются отзвуки мучительно-напряженных ритмических «мигов», которые в гаршинском произведении выделяются на фоне обычной аритмии и поглощаются ею.
Примечания
1. Об особенности ритмики произведений В. М. Гаршина см.: Московкина И. И. Поэтика Гаршина и развитие малой эпической формы в русской литературе конца XIX в.: Автореф. дисс. … канд. филол. наук. К., 1980. С. 12—13; Непгу Р. A Hamlet of his Time: Vsevolod Garshin: The Man, his Works and his Milieu. Oxford, 1983. P. 243—246.
2. О творческих взаимосвязях этих писателей см.: Евнин Ф. И. Ф. М. Достоевский и В. М. Гаршин // Изв. АН СССР. Сер. лит. и яз. 1962. № 4. С. 289—301; Якунина А. Е. Традиции Достоевского в творчестве Гаршина // Вестник МГУ. Сер. 9: филология. Вып. 4. 1981. С. 17—24.
3. См.: Семанова М. Л. Рассказ о «человеке гаршинской закваски» // Чехов и его время. М., 1977; Колбовский Я. А. Чехов и Гаршин // Проблемы метода и стиля. Днепропетровск, 1969. С. 72—87; Катаев В. Б. Литературные связи Чехова. М., 1989. С. 35.
Рождение человека – рождение художника (Рассказы Горького из цикла «По Руси»)
"Дует порывами мощный ветер из Хивы, бьется в черные горы Дагестана, отраженный, падает на холодную воду Каспия, развел у берега острую, короткую волну.
Тысячи белых холмов высоко вздулись на море, кружатся, пляшут, точно расплавленное стекло буйно кипит в огромном котле, рыбаки называют эту игру моря и ветра – «толчея»".
Таковы уже приводившиеся ранее первые два абзаца рассказа Горького «Едут». Рыбацкое название игры моря и ветра как нельзя более точно передает особенности их речевой структуры. Это именно «толчея» фраз, их строение как бы хочет соответствовать тому бурному движению, в которое с первого слова попадает читатель. Нанизывание действий, «изображенных» однородными глаголами в первой фразе, сочетается с ясно выраженным стремлением выделить каждое из них в самостоятельную ритмическую группу и уже затем – на равных правах – сопоставить и объединить со своими соседями. И сразу же бросается в глаза комплекс ритмико-синтакси-ческих средств, которыми формируется именно такой тип повествования. Это и симметричная инверсия глаголов, и подчеркнутый в них параллелизм мужских зачинов (дует – бьется – падает), и особенно последовательно проведенная бессоюзная связь. О ее специфике очень хорошо сказал еще Аристотель: «Речь, не соединенная союзами, имеет следующую особенность: кажется, что в один и тот же промежуток времени сказано многое, потому что соединение посредством союзов объединяет многое в одно целое, отсюда ясно, что при устранении союзов единое сделается, напротив, многим … Слушателю кажется, что он обозревает все то, что сказал оратор» 1 . Во втором абзаце бессоюзное присоединение распространяется уже и на целые фразы. Характерно, что даже сравнение вводится не подчинительной, а именно присоединительной связью, как самостоятельный кусочек действительности, который входит в новое сложное целое, только что рождающееся, становящееся перед нами.