Литературное произведение: Теория художественной целостности

Гиршман Михаил

Дело, однако, не в том, чтобы решать, какое членение лучше. Гораздо важнее обнаружить связь этих и других возможных трехчастных членений с общим организующим принципом, который связывает в чеховском тексте отношения между главами и отношения между абзацами внутри главы, между фразами в абзаце, между колонами во фразе и даже между словами в колонах. Трехчленность в построении «Черного монаха» особенно ясно связывает композиционный макромир и речевой микромир чеховского повествования. Различные, в том числе и противоречащие друг другу, трехчастные членения в анализах композиции этого произведения имеют общую основу в многосложности и многообразии выражений единого стилеобразующего принципа, который обеспечивает не просто взаимосвязь, но симметричные распределение, становление и развертывание внутренне неоднородных и противоречивых частей в повествовательном строе целого. И опять-таки всего яснее трехчленность, охватывающая отношения и между крупными, и между мелкими композиционно-речевыми единицами, и даже между отдельными ритмико-речевыми характеристиками

чеховского повествования, предстает в финале рассказа.

Характерна в этом смысле ритмическая композиция последней главы рассказа. Наиболее контрастные линии охватывающего весь текст взаимодействия многосложных зачинов с преобладающими женскими проходят здесь, во-первых, между четвертым и пятым абзацами и, во-вторых, между двенадцатым и тринадцатым. Три части, выделяемые этой системой членений с характерной внутренней симметрией: четыре абзаца + восемь абзацев + четыре абзаца, – соотносятся вместе с тем с закономерностями событийного развертывания в рассказе. При общей событийной трехчастности (болезнь героя – его выздоровление – новый приступ болезни и смерть) финал его, в свою очередь, трехчастен: в первых четырех абзацах говорится о полном физическом выздоровлении от душевной болезни, выздоровлении, которое, однако, оказывается равносильным духовной смерти, затем в следующем фрагменте (пятый – двенадцатый абзацы) воспоминание возвращает, казалось бы, совсем уже забытое прошлое и, наконец, последняя часть воссоздает миг духовного пробуждения и физическую смерть героя. Разделы между четвертым и пятым, с одной стороны, и двенадцатым и тринадцатым абзацами – с другой фиксируются и системой распределения окончаний: в четвертом и двенадцатом резко возрастают дактилические окончания, а в соседних абзацах их количество, наоборот, снижается, а растут противоположные им ударные формы.

Вместе с тем распределение окончаний, и в частности соотношение ударных и безударных форм, формирует еще одну линию ритмических членений, которая обогащает только что описанную. Из общей композиции выделяются три абзаца: восьмой, одиннадцатый и пятнадцатый – почти совершенно одинакового объема (в каждом по 24 колона и, соответственно, 89, 90 и 95 слов) с однотипным размещением окончаний в первых двух (максимум мужских, минимум женских; причем количественно показатели удивительно близки: в восьмом абзаце тринадцать колонов с ударным окончанием, восемь – с женским и три – с дактилическим; в одиннадцатом абзаце – тринадцать колонов с ударным окончанием, семь с женским, три – с дактилическим, один – с гипердактилическим) и резко контрастным в последнем (максимум женских, минимум мужских).

Перекличка этих абзацев очень важна. Ведь восьмой абзац – это «письмо Тани»: «Коврин сделал над собой усилие, распечатал письмо и, войдя к себе в номер, прочел: „Сейчас умер мой отец. Этим я обязана тебе, так как ты убил его. Наш сад погибает. В нем хозяйничают уже чужие, то есть происходит то самое, чего так боялся бедный отец. Этим я обязана тоже тебе. Я ненавижу тебя всею моею душой и желаю, чтобы ты скорее погиб. О, как я страдаю! Мою душу жжет невыносимая боль… Будь ты проклят. Я приняла тебя за необыкновенного человека, за гения, я полюбила тебя, но ты оказался сумасшедшим“». В этой напряженной прерывистости страдальческих возгласов и смятенных восклицаний вводится, казалось бы, совсем уже отступившая трагическая тема. Впрочем, это отчетливое ее звучание исподволь готовилось и раньше. По мере того как, начиная с пятого абзаца, воспоминания охватывают Коврина, в ритмико-речевом строе все более возрастает внутренняя напряженность. Герой думает о скуке и пустоте, но воссоздаваемая внутренняя речь его становится все живее и живее. «Речевое состояние» начинает противоречить называемому душевному состоянию, подготавливается мгновение душевного подъема. Закрепляют эту растущую внутреннюю напряженность нагнетание синтаксических конструкций с увеличивающейся асимметрией и бессоюзной связью, ударные структуры в колонах и фразах, малые колоны и вообще характеризующее речевую партию героя ритмическое движение с «дроблением», прерывистым уменьшением объема следующих друг за другом ритмических единств (см. характерный пример во фразе, сразу следующей за письмом Тани: «Коврин не мог дальше читать, изорвал письмо и бросил»).

Письмо Тани выступает, таким образом, первым ощутимым выражением этой исподволь растущей ритмико-речевой напряженности. Однако борьба продолжается, и к герою, казалось бы, «возвращается его мирное, покорное, безразличное настроение», но вот снова появляется тема письма в том ритмическом повторе, каким является, как только что говорилось, одиннадцатый абзац по отношению к восьмому: «Конспект совсем было успокоил его, но разорванное письмо белело на полу и мешало ему сосредоточиться. Он встал из-за стола, подобрал клочки письма и бросил в окно, но подул с моря легкий ветер, и клочки рассыпались по подоконнику. Опять им овладело беспокойство, похожее на страх, и стало казаться, что во всей гостинице, кроме него, нет ни одной души … Он вышел на балкон. Бухта, как живая, глядела на него множеством голубых, синих, бирюзовых и огненных глаз и манила к себе. В самом деле было жарко и душно, и не мешало бы выкупаться».

А затем следует еще одно воспоминание – воспоминание о серенаде Брага, отмеченное, как говорилось выше, контрастирующим по отношению к только что прозвучавшему отрывку нарастанием многосложных зачинов и окончаний и безударных интервалов: «Вдруг в нижнем этаже под балконом заиграла скрипка

и запели два нежных женских голоса. Это было что-то знакомое. В романсе, который пели внизу, говорилось о какой-то девушке, больной воображением, которая слышала ночью в саду таинственные звуки и решила, что это гармония священная, нам, смертным, непонятная… У Коврина захватило дыхание, и сердце сжалось от грусти, и чудесная, сладкая радость, о которой он давно уже забыл, задрожала в его груди». Появляется совсем иная эмоциональная тональность, иной облик речевой гармонии, и этим противоположным речевым стихиям предстоит встретиться и объединиться в заключении.

После абзаца, где описывается последнее появление черного монаха, следует контрастирующий с ним по эмоциональному тону и ритмико-рече-вому строю эпизод, обостряющий трагическую тему гибели героя, а затем эти противоположности объединяются в итоговом синтезе: «Он звал Таню, звал большой сад с роскошными цветами, обрызганными росой, звал парк, сосны с мохнатыми корнями, ржаное поле, свою чудесную науку, свою молодость, смелость, радость, звал жизнь, которая была так прекрасна. Он видел на полу около своего лица большую лужу крови и не мог уже от слабости выговорить ни одного слова, но невыразимое, безграничное счастье наполняло все его существо. Внизу под балконом играли серенаду, а черный монах шептал ему, что он гений и что он умирает потому только, что его слабое человеческое тело уже утеряло равновесие и не может больше служить оболочкой для гения».

Все «сплачивается» в этом финале, и он снова, проявляя в себе закономерности целого, внутренне расчленен на три фразы, причем после первой «мажорной», вмещающей в себя действительно всю «жизнь, которая была так прекрасна», следует возвращение к «реальности» происходящего события («большая лужа крови»), и лишь затем мы расстаемся с героем, и смерть его соединяется с «безграничным счастьем» и уверенностью в том, «что он гений» .

Трехчленность проводится и в соотношениях ритмических окончаний в этих фразах (в первой преобладают женские, во второй увеличиваются ударные, в третьей снова преобладают женские и дактилические), и в совмещении двух ритмических движений с расширением и сужением рит-мико-интонационной амплитуды – в совмещении, которое гармонически разрешается в особой ритмической устойчивости и плавности последнего фразового компонента: он опять-таки делится на три колона с аналогичными внутренними отношениями и особо симметричным заключением, где регулярно повторяется двусложный безударный интервал.

Таким образом, в двутемности и трехчастности отражается закрепленный в речевом строе закон организации прозаического художественного це-лого ³⁰ , который действует не только в отношениях между событиями, между персонажами или между главами, но и в каждой выделенной для анализа тематически и композиционно значимой части этого целого. В «Черном монахе» не менее отчетливо, чем в «Студенте», – хотя и в более сложной форме – проявляются особенности ритмической организации прозаического художественного целого: всепроникающая внутренняя неоднородность, нарастающие стройность и симметрия в распределении и развертывании компонентов целого, объединение противоположностей в итоговом гармоническом синтезе. И опять-таки это закономерно организованное ритмико-речевое движение вступает в сложную и внутренне противоречивую соотнесенность с событийным развертыванием.

Многократно показывая – и, может быть, особенно остро в «Черном монахе», – что «нормальное – ненормально» ³¹ , Чехов ни в коем случае не утверждает при этом обратного. Ненормальное тоже остается ненормальным, и, главное, всеобщее уклонение от нормы как раз и заключается в том, что единство человеческой жизни оказывается расколотым на внутренне неоднородные элементы, на «половинки» духа и тела, мечты и действительности, каждая из которых сама по себе нежизнеспособна. И вместе с тем не совсем права, на мой взгляд, Е. Сахарова, утверждая, что «Чехов в „Черном монахе“ показывает лишь „уклонения от нормы“, но не саму норму, которая была ему неизвестна» ³² . Это верно, если ограничиться лишь сюжетно-событийным планом и не учесть динамики его соотношения с закономерностями рит-мико-композиционной организации целого. Между тем к воплощению нормы во многом причастно то художественное перераспределение и гармоническое объединение всего истинно ценного и прекрасного, которое выявляется в организации повествования. Это не событийное, но композици-онное ³³ «снятие» всеобщего разлада и противоречия в итоговом синтезе особенно важно потому, что реализующееся здесь всеобщее объединение внутренне противостоит не менее всеобщей разобщенности в событийной сфере. Ведь кроме у всех и во всем обнаруживаемой противоречивости, и в болезненной ненормальности, и в «нормальной обыденности» – всюду выясняется разъединенность в жизни людей; за исключением редких моментов любви и любовного понимания в начальных главах внутренний мир каждого героя оказывается ненормально «закрытым» для другого ³⁴ . Это отчетливо фиксируется в ритмическом «разноречии» героев, в ярко выраженной разграниченности и разделенности их речевых партий, в общей ослабленно-сти диалогических взаимоотношений, место которых занимают небольшие монологи и реплики, в которых персонажи гораздо более отвечают своим мыслям, нежели собеседникам (и полная противоположность этому – активные, «согласные» диалоги Коврина с черным монахом).