Литературное произведение: Теория художественной целостности
Шрифт:
28. Соколов О. В. О двух основных принципах формообразования в музыке // О музыке. Проблемы анализа. М., 1974. С. 70—71. Обратим внимание, что контрастирующие друг с другом темы – «главная и побочная партия» – также извлекаются здесь из конкретной словесно-художественной структуры и определяются еще более абстрактно и менее точно, чем у Фортунатова: «Творческие устремления главного героя и его навязчивая идея, воплотившаяся в образе черного монаха, составляют у Чехова – неразрывное трагическое единство – главную партию. Любовь Тани и стремление Коврина найти покой в уютно-красивом и добродетельном мире ее жизни – „побочную партию“, традиционно связанную с лирикой» (с. 70). Если истолкование «главной партии» в основном соответствует анализируемому произведению,
29. См. об этом в статье А. Г. Горнфельда «Чеховские финалы» (Красная новь. 1939. № 8—9. С. 299).
30. Говоря о подобной закономерности, следует, конечно же, учитывать естественную и необходимую в художественной прозе неполноту и разноплановость ее реализации. О закономерностях тяготения к симметрии и вместе с тем неполной ее реализации и различии в связи с этим трехчастных композиций у Льва Толстого («Три смерти») и Чехова («Ионыч») см. в работе Б. М. Гаспарова, Э. М. Гаспаро-вой и З. Г. Минц «Статистический подход к исследованию плана содержания художественного текста» (Труды по знаковым системам. V. Тарту, 1971. С. 288– 309). Здесь, кстати сказать, в проанализированных соотношениях между главами выясняется глубокое различие в функциях последовательного уменьшения объемов ритмико-композиционных единств у Толстого и Чехова. У первого с этим движением связан, как уже говорилось, принцип проясняющейся простоты – качества глубоко позитивного, у второго, наоборот, проясняющиеся оскудение и примитивизм; у первого – приобретения, у второго – потери. Если у Толстого «принцип краткого описания становится адекватным описанию прекрасного гармонического мира и – более того – синонимом гармонической структуры описания», то у Чехова «наиболее ценный мир – это мир наиболее сложный (и изображенный наиболее развернуто)» (с. 298—299).
31. См.: Бялый Г. А. Русский реализм конца XIX века. Л., 1973. С. 22.
32. Чехов А. П. Сборник статей и материалов. Ростов н/Д, 1959. С. 244.
33. См. о необходимости «различать событийную часть художественного произведения и его сюжетно-композиционное построение», о том, что «событийная безраз-вязность произведения становится композиционной развязкой», «конфликты чеховских рассказов разрешаются не событийно, а композиционно» (Шкловский В. Б. Повести о прозе. М., 1966. Т. 2. С. 336—337, 339—346).
34. См. об отражении подобной ситуации в пьесе «Вишневый сад», где «у всех лиц пьесы имеется внутри что-то эмоционально дорогое и у всех оно показано Чеховым одинаково недоступным для всех окружающих»: Скафтымов А. П. Нравственные искания русских писателей. М., 1972. С. 356.
35. М. Горький и А. Чехов: Сб. материалов. М., 1951. С. 124.
Ритмические всплески: возникновение – исчезновение («Красный цветок» Гаршина)
С точки зрения ориентации на ритмические традиции проза Всеволода Гаршина 1 прежде всего соотносится с теми сложившимися нормами организации художественно-прозаического текста, которые получили наиболее отчетливое и завершенное выражение в произведениях Тургенева, памяти которого посвящен «Красный цветок». Как и у Тургенева, у Гаршина наиболее стабильными в комплексе ритмических характеристик являются регулярные колоны (их количество составляет, как правило, около двух третей общего числа колонов) и женские окончания, особенно межфразовые: именно их устойчивое распределение (около 50 %) прежде всего связано с оформлением ритмико-композиционного единства прозаических произведений.
Вместе с тем в прозе Гаршина возрастает по сравнению с тургеневскими произведениями роль малых колонов и ударных окончаний, растет динамика ритмического взаимодействия и противопоставления различных акцентных и силлабических форм, столкновения разнонаправленных рит-мико-интонационных движений. Усиление роли ритмических контрастов, совмещение противоположных ритмических тенденций в пределах единого абзаца
Эта промежуточность может быть исторически конкретизирована. Если в ранних произведениях Гаршина («Четыре дня», «Происшествие») преобладают реализации тургеневской ритмической модели, то более поздний «Красный цветок» и по средним характеристикам, и по динамике ритмического развертывания гораздо ближе к ритмике Достоевского 2 . Более того, здесь можно указать более конкретный ориентир интертекстуальных ритмических связей: рассказ Достоевского «Сон смешного человека», с которым наиболее отчетливо соотносится ритмическая композиция «Красного цветка».
Во-первых, в рассказе Гаршина, как и в «Сне смешного человека», относительно более устойчивыми в пределах произведения оказываются не окончания, а зачины: их средние отклонения по главам неизменно меньше, чем отклонения окончаний. Устойчиво преобладают односложные (женские) зачины: в большинстве глав их количество в том и в другом произведении составляет 38—40 % общего числа.
Во-вторых, «Красный цветок» Гаршина заставляет вспомнить еще одну принципиально новую особенность ритмической композиции рассказа Достоевского. Если в предшествующей традиции акцентно-ритмическая доминанта наиболее резко проявлялась во фразах и прежде всего в межфразовых окончаниях, то в «Сне смешного человека» и «Красном цветке» центром проявления ритмической интенсивности и устойчивости оказываются фразовые компоненты – своего рода срединные ритмико-синтаксические единства, более объемные, более синтаксически определенные и четко выделенные, нежели колоны, и, с другой стороны, менее обособленные в общем речевом движении, чем фразы.
Сходство по этим показателям рассказов Гаршина и Достоевского удивительное. И в том, и в другом произведении доминируют односложные зачины и чередуются нулевые (мужские) и односложные (женские) окончания фразовых компонентов, причем эта ритмическая доминанта неизменно охватывает около половины общего числа фразовых компонентов. У Гаршина усиливается устойчивость этого доминирующего признака: в пяти главах количественная характеристика преобладающего типа окончаний регулярно повторяется и составляет именно 50 %, а в последней, шестой главе она увеличивается до 55 % общего количества фразовых компонентов. Если следовать критерию Б. И. Ярхо, о котором я уже говорил, можно было бы считать, что по распределению окончаний фразовых компонентов все главы «Красного цветка» содержат в себе изоглоссу стиха. Конечно, «Красный цветок» – это не стихи, а проза, но проза с отличительными ритмическими особенностями, которые позволяют говорить о перекличках ритмико-речевого строя «Сна смешного человека» и «Красного цветка» и трансформации в них некоторых признаков стихового ритма.
Наконец, в-третьих, эти произведения сближает система ритмических контрастов. И в том, и в другом рассказе уже первые две фразы соотносятся с двумя смысловыми центрами повествования: я и они («Я смешной человек. Они меня называют теперь сумасшедшим»). У Гаршина противостоят друг другу первые слова героя и первые слова о герое: "Именем его императорского величества, государя императора Петра Первого, объявляю ревизию сему сумасшедшему дому! Эти слова были сказаны громким, резким голосом… " Ритмическое противостояние здесь очевидно: очень протяженные, самые что ни на есть большие колоны и аналогичный слоговому такой же большой акцентный объем двусложных дактилических зачинов и особенно окончаний (их три из четырех во всей первой фразе). А в следующей фразе, наоборот, почти все малые колоны, ударные ритмические структуры зачинов, сужение амплитуды ритмического движения. Впрочем, эта ритмическая модель представлена еще до первой фразы, в заглавии гаршинского произведения: «Красный цветок». Очень характерно для прозы Гаршина вообще сочетание двух коротких слов одинакового слогового объема и противоположного акцентного строения (развивает эту ритмическую модель сочетание: «Алые лепестки / привлекли его внимание»).