Литературное произведение: Теория художественной целостности

Гиршман Михаил

В одном из заключительных рассказов цикла «На Чангуле» «убитые люди», злодейство, безумная жизнь, безумная девушка, ее песня – и необходимость для проходящего принять в себя это безумие, дать слова этой песне. «Темное безумие этих глаз» и безумие всей земли переливаются в душу проходящего, он должен все это осветить человеческим разумом и словом. В контексте целого этот рассказ об «убитых людях» становится в то же время и одним из рассказов о рождении писателя.

Вообще, этот мотив рождения писателя звучит в ходе развертывания цикла все отчетливее и определеннее, развивая и осложняя исходную символическую тему «рождения человека». Бессмыслица реальной действительности должна быть преображена «творчески сознательным» художником в созидательное смыслообразование,

в основе которого сознание глубинных объективных закономерностей исторического развертывания жизни. Очень интересен в этом плане рассказ «Кладбище», где особенно отчетливо бессмысленности жизни противопоставлено собирание и творческое осмысление истории всех людей и каждого человека.

Доверие к историческому развертыванию жизни всех и каждого – глубинная основа горьковского эпического целого. По словам писателя, «чем сильнее трение, тем быстрее идет жизнь к своей цели: к большей разумно-сти» ¹² . Но идет не стихийно, не сама по себе. Такое движение необходимо формирует и требует сознательного и ответственного человека-творца, самостоятельного исторического деятеля. А чем больше общая жизнь хаотична, запутана и чревата взрывом, тем ответственнее роль человеческого сознания, сохраняющего при всех неизбежных катаклизмах и разрушениях творческую, созидательную доминанту «духовного собирания Руси».

Таким образом, в основе авторской позиции цикла «духовное собирание Руси» и «собирание» каждым человеком самого себя как единый процесс исторического творчества жизни народа и личности. В этой идейно-художественной закономерности сходятся и превращаются друг в друга коренные особенности эпического рода и неповторимость горьковского стиля, в котором воплощается путь народа и человека, собирающего в себе и собою общую жизнь и создающего себя в этой заново осмысляемой и строящейся общей жизни.

Примечания

1. Античные теории языка и стиля. Л., 1936. С. 188.

2. Как мы пишем. Л., 1930. С. 27.

3. См.: Томашевский Б. В. О стихе. Л., 1929. С. 301; Кагаров Е. Г. О ритме русской речи // Наука на Украине. 1922. № 4. С. 329.

4. Бочаров С. Г. Психологическое раскрытие характера в русской классической литературе и творчестве Горького // Социалистический реализм и классическое наследие. М., 1960. С. 170.

5. Томашевский Б. В. О стихе. С. 111.

6. Пешковский А. М. Русский синтаксис в научном освещении. М., 1960. С. 418.

7. ЩербаЛ. В. Избранные работы по русскому языку. М., 1957. С. 80.

8. Берков П. Н. Максим Горький как редактор своих ранних произведении // Работа классиков над прозой. Л., 1929. С. 81, 90. Замену причастных оборотов глагольной конструкцией и уничтожение союза "и" в авторском редактировании отмечает также Н. П. Белкина в книге «В творческой лаборатории Горького» (М., 1940. С. 67—68).

9. Тарасова А. А. Из творческой лаборатории М. Горького. М., 1966. С. 9.

10. См.: Гиршман М. М., Гнатко В. В. Цикл А. М. Горького «По Руси» как художественное целое // Жанрово-стилевой анализ произведения. Новосибирск, 1988.

11. Горький М. Материалы и исследования. Л., 1934. Т. 1. С. 271.

12. Горький М. Полн. собр. соч. М., 1973. Т. 15. С. 83.

Ритм стиха и ритм прозы: два целых, единая целостность

Анализ прозаических произведений и высказываний писателей убеждает в том, что при широком понимании ритма как организованности речевого движения и «непременного условия

всякой художественной целостности»¹ противопоставление «ритмичного» стиха и «неритмичной» прозы должно быть заменено изучением двух качественно своеобразных разновидностей ритмически организованной художественной речи. С другой стороны, хотя особая ритмическая природа и является важным фактором, наиболее непосредственно обнаруживающим эстетическую специфику художественной речи в целом, все же общность эта не должна затушевывать принципиального различия стихового и прозаического ритма и – шире – двух типов художественно-речевой организации литературного произведения вообще.

Противопоставление и взаимодействие поэзии и прозы как двух различных систем обнаруживаются на самых ранних этапах развития литературы и даже при ее зарождении. «Исторически поэзия и проза, как стиль, – писал А. Н. Веселовский, – могли и должны были появиться одновременно: иное пелось, другое сказывалось. Сказка так же древня, как песня»² . Однако никак нельзя отождествлять это различие с современным соотношением стиха и прозы. Ведь первоначально возникают собственно не стих и проза, а скорее их предпосылки, и недаром Веселовский говорит о песне, где господствует не словесный, а музыкальный ритм, и о сказке, которая если и выделялась из общего речевого потока, то на совсем иных основаниях, чем художественная проза в современном сознании. Не случайно в главах из исторической поэтики Веселовский выдвигает в качестве основного вопрос о непрерывном «взаимодействии языка поэзии и прозы», и в частности о том, как «язык поэзии инфильтруется в язык прозы и наоборот» ³ .

Рассматривая процесс становления русского стихосложения, М. Л. Гаспа-ров отмечает, что «до XVII в. оппозиция „текст стихотворный – текст прозаический“ в русской словесности не существовала. Существовала иная оппозиция: „текст поющийся – текст произносимый“. В первую категорию одинаково попадали народные песни и литургические песнопения, во вторую – деловая проза и риторическое „плетение словес“ с его ритмом и формами. Эта оппозиция, взаимодействуя с другими (например, „книжное – простонародное“), давала классификацию форм словесности, не совпадающую с со-временной»⁴ . Аналогичное противопоставление не раз отмечалось и в других древних литературах, при этом речевая организация в рамках «поющихся» и «произносимых» текстов оказывается весьма многообразной и неоднотипной и по-разному относится к этим структурным полюсам ⁵ .

Богатая дифференциация и внутренняя неоднородность древнерусской «ритмической прозы» показаны в специальном исследовании Л. И. Сазоновой: особенно существенны выявленные ею различия между ораторской и повествовательной прозой в целом и особенно внутри последней, где повышенная ритмическая выделенность и насыщенность повторами связаны с «абстрагирующими тенденциями средневековой литературы, т. е. не с индивидуализацией и конкретизацией изложения, а с отвлеченностью и обобщенностью… Различные средства ритмической организации текста появляются там, где мало историко-бытового материала, конкретных черт живой действительности, собственно сюжетного повествования, но зато развито риторическое начало, украшенность, имеется много общих мест, заметно влияние литературных образцов (памятников традиционного содержания), присутствуют обобщения и нравственно-назидательные толкования событий» ⁶ . И в ораторском «Слове о законе и благодати» «риторически выделен, ритмически оформлен… оказывается всегда смысловой и эмоциональный акцент в развитии темы. Как форма логического и смыслового обобщения ритмическая организация появляется или в самых кульминационных местах раскрытия темы, или в момент заключения, завершения темы» ⁷ . А остросюжетное динамическое повествование, по наблюдениям Сазоновой, не отличается ярко выраженной ритмизацией.