Литературное произведение: Теория художественной целостности

Гиршман Михаил

С другой стороны, в вершинных достижениях прозы второй половины XIX века используется и переводится в иную художественную систему опыт развития поэтической целостности, и в частности некоторые принципы ее ритмической организации. В этом смысле вполне справедливо утверждение В. В. Кожинова о том, что лирическая поэзия 50-х годов XIX века "сыграла огромную и необходимую роль в становлении романа, послужила своего рода мостом, переходной ступенью от «очерковой» литературы 40—50-х годов к величайшей эпохе русского и – одновременно мирового – романа". Наиболее значимыми факторами такого воздействия, по словам Кожинова, являлись, «во-первых, самый характер структуры, образности и стиля – сжатость, выразительность, гармония, законченность, полнота, во-вторых, способность схватить и запечатлеть тонкую, сложную и зыбкую жизнь души во всей ее сокровенной глубине. Далее самая „субъективность“ лирического творчества, внятное и в то же время подлинно художественное воплощение личности творца. И последнее – но далеко

не последнее по важности – цельность и ничем не ограниченная широта видения мира, единство и полнота поэтической „концепции“ жизни, выражающейся даже в отдельном и предельно кратком стихотворении» ⁷⁴ .

Например, в ранее проанализированных лирических стихотворениях Тютчева можно усмотреть своеобразный микроплан тех форм ритмической организации, которые развертываются в художественной прозе. Особенно отчетлива связь ритмики Тютчева с напряженным взаимодействием и совмещением противоположных ритмических планов в вершинных точках ритмико-речевого синтеза, которые характерны для прозы Достоевского. В его произведениях особенно интенсивную роль играет система надсюжет-ных ритмических перекличек, так что один из исследователей композиции Достоевского ⁷⁵ считает необходимым даже разграничить в произведениях Достоевского принцип «горизонтального» деления на части, главы, сцены, периоды и предложения и принцип «вертикального» деления на голоса, с чем связаны разнокачественные повторы, «рифмы ситуаций» и т. п.

Иного типа, но не менее значимые связи с ритмической организацией поэтического целого можно найти в прозе Чехова. Это, как писал З. С. Паперный, «действительно „изящная проза“. В „нагой речи“ определеннее проступают грани, ненавязчивая соотнесенность скрытых глав, порою сходных и соизмеримых, как поэтические строфы; перекличка начала и конца произведения, напоминающая стихотворное рондо; повторение слова, лейтмотива, заметно выделяющегося в общем „строю“» ⁷⁶ . И в тех связях прозы Чехова с музыкой, о которых говорил Н. М. Фортунатов, следовало бы вставить в качестве важнейшего промежуточного звена стихотворно-поэти-ческую целостность, в ритмической организации которой нашли, в частности, отчетливое речевое воплощение принципы образного развития, характерные для специфически музыкальной сонатной формы.

Одним из самых очевидных воздействий поэтической художественной целостности и организующего ее ритма на прозу является растущая роль повторяющихся слов-символов и различного рода лейтмотивов, скрепляющих прозаическое целое. Повторы эти не только вносят объединение в растущую ритмическую разнородность, но и наиболее непосредственно выражают поэтическое обобщение, символический план прозаического повествования. Поэтический опыт, преобразуясь и подчиняясь прозаическим законам, помогает соединить, говоря словами Льва Толстого, «генерализацию и мелочность», повысить смысловую емкость каждой предметно-изобразительной детали и породнить тонкость и многогранность анализа действительной жизни с мощью художественного синтеза. Сформировавшееся в поэтическом целом всепроникающее выражение единой концепции бытия, когда «общая идея» превращается во внутреннюю связь всех составляющих произведение элементов и становится всеобщей мотивировкой и законом строения каждого из них, находит дальнейшее развитие и в относительно более сложной прозаической системе. Единые ритмические закономерности объединяют речевой строй и сюжетное развертывание, структуру предложений и абзацев и композицию глав; единый закон художественно-речевого движения охватывает и мелкие и крупные единицы произведения и доходит в своих реализациях вплоть до внутреннего ритма фразы, а не сразу заметная на прозаической речевой поверхности структурная симметрия уходит все дальше и дальше в образные глубины ⁷⁷ .

Используя богатый поэтический опыт и преобразуя его, именно художественная проза оказалась наиболее могущественной в словесно-художественном воплощении процессов межличностного социального общения, в объективном изображении многосторонности и изменчивости духовной жизни в сложной и развивающейся структуре человеческого бытия. И когда поэзия конца XIX – начала XX века оказывается перед лицом в известном смысле аналогичных задач и переживает качественный сдвиг в организации художественной целостности, для нее, в свою очередь, оказывается очень существенным опыт прозы Толстого, Достоевского, Чехова.

Растущая ритмическая подвижность, расчлененность и напряженность речевого движения, ритмическая дифференциация различных субъективных планов, личностных кругозоров, многообразные формы их диалогического взаимодействия друг с другом – все эти характеристики прозаической целостности преломляются и переводятся в иную художественную систему, например, в новаторской семантической и ритмической многоплановости поэзии Блока. Скрепляющие поэтическую целостность слова-символы («слова-острия») проводятся по разным «голосам», и в них совмещаются контрастирующие значения, различные смысловые и ценностные планы. Так что, например, свет – это и миг явления Прекрасной Дамы в первых циклах: «Тебя пою, о да! И просиял твой свет», и «Дева Света», и «бессмысленный и тусклый свет», и «из света в сумрак переход», и «он весь дитя добра

и света», и «все музыка и свет», и разные эти планы накапливаются, сосуществуют, взаимодействуют, сливаются друг с другом, а слияние это, в свою очередь, приводит к беспрерывному преображению каждого отдельного плана и развивающегося смысла.

Ритм, будучи объединителем первостепенной важности, вместе с тем внутренне осложняется, в нем явно обособляются различные планы в пределах одного произведения: вспомним многообразие метрических переходов в пределах единой поэтической композиции или подчеркнутые сопоставления разных ритмических типов и вариаций, например ямба, в одном и том же стихотворении, – и планы эти сосуществуют и совмещаются в едином полиритмическом движении.

В этой всеобъемлющей поэтической многоплановости даже проза может восприниматься как один из «размеров» в полиметрической композиции – как, например, в драме «Роза и крест». П. А. Руднев отмечает у Блока «интереснейшие случаи „перелива“ прозы в стих, и только графические отступы в тексте позволяют иной раз разграничить эти две системы художественной речи – настолько органичен и неощутим бывает иногда отмеченный „перелив“. Последнее обстоятельство объясняется еще и тем, что среди стихотворных размеров „Розы и креста“ преобладает нерифмованный, разноудар-ный дольник, структурно более близкий к прозе (особенно прозе блоков-ской), чем какой-либо другой „нормальный“ классический размер» ⁷⁸ . При внешнем сходстве некоторых переходов в драме Блока от стиха к прозе с «Двойной жизнью» Павловой – именно здесь обнаруживается глубокое различие, отмечающее новый этап в развитии поэзии. Однозначное противопоставление поэзии и прозы заменяется у Блока гораздо большей «прозаи-зацией» поэтической композиции, ритмическая многомерность которой включает в себя и стремится подчинить своим законам и саму прозу ⁷⁹ , так что «прозаизация» оказывается торжеством и новым этапом развития именно поэтической целостности.

Освоенная прозой ритмическая дифференциация различных субъектных планов в объективном изображении человеческого бытия теперь помогает освоить многомерность самого внутреннего мира, выявить, сопоставить и объединить в более сложном целом разные облики одной личности, лирически выразить диалогические связи и отношения в субъектном единстве человеческого "я" ⁸⁰ . Не случайно, говоря об очень близком ему поэте – Аполлоне Григорьеве, Блок прежде всего подчеркивал (и даже несколько преувеличивал) именно многогранность его личности и поэтического сознания и связанное с ней лирическое многоголосие: «Григорьев петербургского периода, в сущности, лишь прозвище целой несогласной компании: мечтательный романтик, начитавшийся немецкой философии; бедный и робкий мальчик, не сумевший понравиться женщине; журнальный писака, весьма небрежно обращающийся с русским языком, – сродни будущему „нигилисту“, „интеллигенту“; человек русский, втайне набожный (ибо грешный), пребывающий в постоянном трепете перед грозою воспитателя своего, М . П . Погодина; пьяница и безобразник, которому море по колено; и, наконец, мудрец, поющий гимны Розе и Радости… Много голосов слышится в стихах Григорьева этой поры: то молитвенный… то цыганский… то гражданский» ⁸¹ .

Для нового уровня внутрисубъектной сложности и многоплановости характерно формирование в творчестве Блока и ряда его современников нового лирического цикла именно как особого типа стихотворно-поэтической целостности, где отдельное стихотворение со свойственным ему ритмическим единством перемещается на роль составного элемента более сложного целого. «Только на основании цикла, – писал Андрей Белый, – медленно выкристаллизовывается в воспринимающем сознании то общее целое, что можно назвать индивидуальным стилем поэта, и из этого общего целого уже выясняется „зерно“ каждого отдельного стихотворения … не открываемое в каждом стихотворении, взятом отдельно» ⁸² . Блоковская же циклизация была особенно всеобъемлющей: она стремилась охватить все лирическое творчество в едином «произведении» – «романе в стихах»: "…многие из них (отдельных стихотворений. – М. Г.), взятые отдельно, не имеют цены; но каждое стихотворение необходимо для образования главы; из нескольких глав составляется книга; каждая книга есть часть трилогии; всю трилогию я могу назвать «романом в стихах»" ⁸³ .

Безусловно, лирический цикл обладает своеобразным ритмическим единством, интегрирующим метрически разнообразные и разнородные стихотворения, и это единство (кстати сказать, очень мало изученное и несомненно интересное для специального стиховедческого анализа) может быть рассмотрено как своего рода поэтический аналог охвату разных «языков», стилей, речевых жанров, голосов и сознаний в единой прозаической целостности. Но подчеркну – аналог этот именно стихотворно-поэтический, так как целостность лирического цикла организуется и завершается единством высказывающегося субъекта, единством лирического "я", многомерного, внутренне противоречивого, но с тем большей энергией утверждающего и отстаивающего свою цельность.