Литературное произведение: Теория художественной целостности

Гиршман Михаил

Ритм стиха вообще теснейшим образом связан с национальным языком – и в своих истоках и предпосылках, и в своих конкретных реализа-циях ²⁰ . Но, будучи связан с языковой системой, стиховой ритм, особенно в период становления и обособления стиха, явно отталкивается от «естественного» языкового ритма ²¹ и еще более явно противопоставляет обычному речевому строю строго симметричную систему специфических членений, не только «надсинтаксических», но и подчиняющих себе синтаксис, делающих его качественно своеобразным ритмическим синтаксисом стиха. В этом смысле вывод Тынянова о доминировании стихового ритма над синтаксисом ²² представляется, на мой взгляд, вполне обоснованным.

Но Тынянов

тут же говорил о доминировании ритма и над семантикой, о семантике слова в стихе, деформированной ритмом ²³ , – и этот тезис требует существенных уточнений. Если делается акцент лишь на деформирующем влиянии ритма как конструктивно-организующего фактора стиха на смысл слова, то остаются в тени смысловыразительные функции самого этого конструктивного фактора, не «негативная», а «позитивная» значимость ритма. И тогда, как справедливо писал Г. О. Винокур, рецензируя книгу Тынянова, «если конструкция есть лишь повод для постановки вопроса о значении, а не само значение, – возникает опасность, что мы останемся при прежнем механическом истолковании стиха, а самый стих, вместе с его существенной характеристикой – ритмом, останется висеть в асемантической пустоте» ²⁴ .

Да и сам Тынянов в своих конкретных анализах говорит не о деформирующем, а, напротив, о формообразующем «действии ритма на семантику», об «изменении семантической значимости слова, которое получается в результате его значимости ритмовой» ²⁵ . Какова «ритмовая значимость» слова, какова значимость организующего речевую деятельность специфического членения речи вообще – вот действительно ключевые вопросы в анализе специфики стихового ритма. И если каждый читатель и слушатель непосредственно ощущают, что стих – это какая-то необычная, особым образом построенная речь, то тем более необходимо осознать смысловую необходимость этой необычности, ее особую содержательность и преимущественную связь с лирическим литературным родом, о чем подробно говорилось в одном из предшествующих разделов.

Глубинная связь стихотворной формы с лирическим содержанием выясняется, однако, в сложном и длительном процессе литературного развития, и, говоря об этом, следует иметь в виду, что в XVIII и в первые десятилетия XIX века в русской литературе поэзия выступает в качестве всеобъемлющей характеристики искусства слова, а стих в этот период воспринимается если не как единственно возможная, то по крайней мере наиболее адекватная форма поэзии и искусства вообще. Очень характерное высказывание на этот счет В. К. Кюхельбекера уже приводилось выше. И не только для него в это время разделять «поэзию слова» и «стихотворство» так же невозможно, как «отделить идеал Аполлона Бельведерского от его проявления в мраморе» ²⁶ . Не случайно в словаре Н. Ф. Остолопова в качестве первого и высочайшего рода поэзии утверждается такой, где «вымысел соединяется со стихотворчеством», ему безусловно уступают и «вымысел без стихотворчества», и «стихотворчество без вымысла», а «некоторые вымыслы пиитические, представленные в простой одежде прозы», по мнению автора словаря, «не заключают в себе ни настоящей прозы, ни настоящей поэзии» ²⁷ . И если стих определялся как форма поэзии, т. е. искусства слова вообще, то проза всего лишь как «форма красноречия»: «Проза относится к красноречию так, как стихи к поэзии» ²⁸ .

Характерно и закрепленное в этом словаре понимание поэзии, в котором четко выражен исторически определенный этап художественного развития: "Поэзия есть вымысел, основанный на подражании природе изящной и выраженной словами, расположенными по известному размеру, – так как проза или красноречие есть изображение самой природы речью свободною" ²⁹ . Здесь, во-первых, противопоставляется «подражание», которое сопряжено с вымыслом и созданием «правдоподобного», т. е., по существу, является творчеством ³⁰ , обычному «изображению», описанию или сообщению о

чем-то, а во-вторых, природа изящная, т. е. "не истинно существующее, но истинно могущее существовать, истинное, избранное и изящное, и представленное так, как бы оно в самом деле существовало", – природе простой, изображение которой «не иное что есть, как верное представление предмета в таком точно виде, в каком он действительно существует» ³¹ .

Как писал, анализируя развитие семантики этого термина, Ю. С. Сорокин, «поэзия как „мир идеальный“, область творческого воображения, противопоставляется прозе как миру действительности, практической жизни и т. д.» ³² . И соответственно, стих своей ритмической выделенностью и явным противостоянием «свободной речи» непосредственно удостоверяет эту особую природу поэзии. «…Метр или ритм, – писал об этом Гегель, – все же безусловно необходимы для поэзии как первое и единственное дыхание чувственного в ней… Искусное развитие этого чувственного элемента и возвещает нам сразу же, как этого требует поэзия, другую сферу, почву, на которую мы можем ступить, только оставив практическую и теоретическую прозу обыденной жизни и обыденного сознания; он принуждает поэта находиться за пределами обычной речи и создавать свои произведения, сообразуясь только с законами и требованиями искусства» ³³ .

Поскольку в этот исторический период складываются и доминируют принципы организации и завершения поэтического целого, о которых говорилось выше, они проявляют себя и в произведениях прозаических. Так, например, в основе складывающегося ритмического единства прозаического произведения Карамзина при сближении авторской и прямой речи явно обнаруживается поэтическая модель: различные речевые формы приводятся к относительному единообразию в распределении ритмических окончаний и ряде других особенностей речевого строя, воспринимаемых как «вторичные признаки стиха» (В. М. Жирмунский).

Отчетливо видна и функциональная нагрузка этих объединяющих свойств: в них единство «интонации чувствительности», единство высказывающегося авторского чувства («Слог, фигуры, метафоры, образы, выражения, – писал Карамзин, перечисляя то, „что нужно автору“, – все сие трогает и пленяет тогда, когда одушевляется чувством…» ³⁴ ). Единство лирического тона становится здесь цементирующей основой прозаического повествования. Таким образом, ритмическое единство прозаического художественного целого строится на этой ступени литературного развития по образцу поэтического.

В дальнейшем, однако, все более проясняющаяся связь стиховой формы с лирическим содержанием не может не привести к естественному сужению сферы господства стиха, а в то же время с развитием реализма та самая «простая природа», изображению которой ранее противополагалась поэзия, теперь интенсивно в нее внедряется, формируется поэзия действительности – и переплетение этих двух процессов в литературном развитии выдвигает в качестве первоочередной эстетическую проблему прозы как специфической системы художественной речи, и с тех пор противостояние стиха и прозы как речи художественной и нехудожественной заменяется внутренним противоречием в системе словесного искусства.

Такое художественное самоопределение прозы как целостной и определенной эстетической системы и происходит прежде всего в творчестве Пушкина, для которого, как пишет Е. А. Маймин, «произведение, написанное стихами, отличается от прозаического произведения не только особой организацией речи, не только своими ритмическими и звуковыми свойствами, но и внутренне, по существу. Стихотворная речь в сравнении с речью прозаической имеет не одни лишь формальные различия: это и иной художественный мир, подчиненный своим правилам и подлежащий иному суду, нежели проза… произведение в стихах требует иных измерений и критериев оценки, нежели произведение в прозе» ³⁵ . С этого момента все более ясной становится принципиальная специфика прозаического ритма и организации ритмического единства прозаического художественного целого.