Литературное произведение: Теория художественной целостности

Гиршман Михаил

Усложнение поэтического мира захватывает и ритмическое единство стихотворного произведения в целом, и его первичную ритмическую единицу – стихотворную строку, и здесь поэзия не остается безразличной к разработанной в прозе ритмико-интонационной подвижности и изменчивости речевого строя с многочисленными внутренними переходами, перебоями и ритмическими акцентами на наиболее выделенных отдельных словах и словосочетаниях (вспомним еще раз «точки» наивысшей ритмической напряженности у Достоевского). Особенно ясно внутреннее усложнение первичной ритмической единицы стихотворного произведения проявилось в поэзии Маяковского: у него стих перестает быть простым ритмическим единством, в него вносятся новые ступени интонационного членения, которые и передают

интонационную изменчивость и прерывистость эмоционально убеждающей речи поэта. Нарушая синтаксическую иерархию, Маяковский увеличивает самостоятельность отдельных слов и словосочетаний ⁸⁴ , а ритмическими разделами между ними «вбивает» в читателя свое синтагматическое членение фразы, свою интонацию, которая приобретает качественно новую ценность и самостоятельность.

Рост внутренней сложности и ритмико-синтаксической самостоятельности каждой рифмующейся строки Маяковского сочетается с многомерностью его поэтических композиций, объединяющих разные формы и степени ритмической регулярности и устойчивости. При этом в сопоставлении этого богатства ритмических вариаций имеет значение не только сравнительное «нарушение порядка», но и – более всего свойственное прозе – «нарушение беспорядка». В полиметрических композициях Маяковского чисто тонические стихи, разные по степени «строгости» и упорядоченности, динамически взаимодействуют с вольными ямбами, хореями и урегулированными дольниками как со своеобразными полюсами наибольшей ритмической устойчивости.

Ритмическое многообразие, с одной стороны, и внутреннее расчленение стихотворной строки – с другой («столбик», «лесенка» и другие графические новации, ставшие теперь уже традицией, – наглядное выражение на письме этого процесса) – вот, пожалуй, два наиболее отчетливых выражения происшедших изменений в организации стихотворно-поэтического художественного целого, и в обоих случаях соотнесенность с прозой сыграла, на мой взгляд, существенную роль.

Качественные отличия ритма прозы и ритма стиха, о которых главным образом шла речь в этом разделе, конечно же, не следует абсолютизировать. Не менее важно, чем эти различия, осознавать и принципиальное эстетическое единство двух разных типов ритма. Их сопоставление убеждает в том, что единство – множественность, порядок – неупорядоченность, предсказуемость – непредсказуемость, повторимость – уникальность, необходимость – свобода – все это внутренние полюса глубинной ритмической структуры литературного произведения как художественной целостности. Ритмическое движение осуществляется только между этими полюсами и лишь постольку, поскольку эти полюса несводимы друг к другу и в то же время не могут быть внешне разделены и противопоставлены.

Правда, ритм порою связывают по преимуществу лишь с одной стороной этих фундаментальных противоречий: с природной, органической, телесной или телесно-душевной необходимостью. Вспомним, например, характеристику из ранней работы Бахтина: «Свобода воли и активность несовместимы с ритмом… Свобода и активность творят ритм для несвободного (этически) и пассивного бытия» ⁸⁵ . Аналогичным образом противопоставлял ритм природы аритмии человеческой мысли Я. Я. Рогинский: «Человеческая мысль аритмична по своей сущности… человеческий интеллект по самому назначению не может длительно обладать своим собственным ритмом и должен постоянно быть готовым к его нарушению и отмене. Но эта аритмическая деятельность составляет резкий контраст с большей частью функций организма, подчиняющихся строгим ритмам … Вполне естественно, что человек стремится при любой возможности снова вернуться в общий ритм природы, не прекращая работы своего сознания … Он как бы одержим ритмами, которых его постоянно лишает его собственная мысль … Ритм – это иллюзия, что решение найдено, это осуществленная мечта о покое, возникающем в самом движении» ⁸⁶ .

Однако и то

и другое противопоставление необходимо осознать, на мой взгляд, опять-таки как противопоставление внутреннее, как противостояние полюсов универсума, обращенных друг к другу и порождающих взаимонаправленную энергию. Если ритм природы реализуется и в «нарушении порядка», и в «нарушении беспорядка», то аритмия мысли и свободы, в свою очередь, порождает ритмообразующую энергию. Концентрированным выражением этой едино-раздельной встречи формирующих энергий является глубинная структура словесно-художественного ритма: первоначального единства, саморазвивающегося обособления и глубинной неделимости ритма стиха и ритма прозы. В этой глубинной, архетипической основе ритм предстает как необходимая реализация организма, внутренне включающего в себя свободу – базовое условие самоорганизующегося и саморегулируемого деятельного бытия.

Ритм в своей глубинной основе выявляет энергию того первоначального единства бытия, которое принципиально несводимо ни к природе, ни к сознанию, ни к субстанции, ни к деятельности. Оно не предсуществует как заранее готовый объект или заранее готовый смысл, а проявляется лишь в разнообразных возможностях своего самоосуществления, не сливаясь ни с одной из его конкретных форм и не сводясь к ней. Ритм есть выражение этого не существующего заранее целого, – целого, содержащего в каждый момент и стабильность возвращения того, что было, и сюрпризность возникновения уникально нового, небывалого, невозвратного и неповторимого.

Эта смысловая диалектика отразилась и в становлении самого понятия «ритм». Автор глубокого семантико-этимологического исследования истории слова «ритм» Э. Бенвенист отмечает, что в доплатоновском языке «ритмос обозначает ту форму, в которую облекается в данный момент нечто движущееся, изменчивое, текущее… Эта форма мгновенного становления, сиюминутная, изменчивая» ⁸⁷ . Платон фиксирует эту диалектику стабильности формы и нестабильности мгновенного становления, определяя ритм как «порядок в движении».

В дальнейшем в эту диалектику порядка и беспорядка, предела и беспредельности, устойчивого и изменчивого, стабильного и нестабильного все более интенсивно включается субъективно-творческий аспект. И опять-таки ритм предстает как средоточие противоположных полюсов: творца и творения. «Ритм выражает собою отношение творящего к творимому», – писал Лосев об одном из основных значений этого понятия в античной эстетике ⁸⁸ . Впоследствии это отношение опять-таки все больше и больше внутренне раздваивалось и превращалось во взаимообращенность творящего к творимому и творимого к творящему.

Внутреннее напряжение между двумя противоположными полюсами порождает возможность двух односторонних внешних реализаций ритмической энергии в стереотипах, с одной стороны, «одержания» субъекта объективно-природной ритмической стихией, а с другой – субъективного ритмического насилия, стремящегося завоевать объективный мир. О последнем выразительно писал Фридрих Ницше: «Ритм есть насилие, он родит непреодолимое стремление уступить, последовать вслед за другими; не только ноги, но и душа сама начинает двигаться в такт – вероятно, делали заключение, и души богов! Потому силою ритма пытаются овладеть ими, заставить их повиноваться!» .

Сопряжение в ритме двух разнонаправленных энергий и сил требует прояснения внутренней духовной установки – творческого усилия, равно противостоящего и бессилию и насилию в отношении человека к миру. «Всякий метод есть ритм, – говорил Новалис, – и постижение реальности есть соритмическое биение духа, откликающегося на ритм познаваемого». Приводя эти слова Новалиса, П. Флоренский в своих материалах к сборнику «У водоразделов мысли» добавлял: «Всякий метод есть ритм: если кто овладел ритмом мира, это значит, что он овладел миром. У всякого человека есть свой индивидуальный ритм… Ритмическое чувство есть гений» ⁹⁰ .