Литературное произведение: Теория художественной целостности

Гиршман Михаил

На новом этапе развития художественной прозы Лев Толстой и Достоевский в своих значительных преобразованиях прозаического искусства равно отталкиваются от «строгих и ясных» линий тургеневской прозы, от сложившегося типа ритмико-речевого единства «отделанного» прозаического повествования, которому присущи «удоборасчлененность, мелодичность фразы, построение сверхфразовых единств в согласии с законами архитектоники и т. п.» ¹ . Одним из элементарных материальных выражений этих единых ритмических линий, охватывающих весь прозаический текст, был доминирующий ряд ритмических окончании, устойчиво преобладающих во всем произведении и во всех его более или менее крупных частях. Таков обычно превышающий все остальные уровень женских окончаний, особенно во фразах и фразовых компонентах.

Интересно, что произведения Толстого и Достоевского именно в этом ранее характеризовавшемся

более или менее устойчивым постоянством показателе демонстрируют чрезвычайно энергичную переменность и изменчивость. Например, в рассказе Толстого «После бала» женские окончания перестают играть преобладающую роль, их количество значительно меньше даже «среднеречевой» встречаемости данного типа акцентных форм, что позволяет говорить именно об определенной ритмической тенденции. Однако происходит не просто смена доминирующего типа окончаний, нарастает именно внутренняя ритмическая изменчивость. Примерное среднее равенство мужских и женских окончаний является результатом их чередующегося противопоставления: уже первый и второй абзацы противопоставлены, в одном мужские окончания преобладают над женскими, в другом – наоборот, и такая двуплановость последовательно выражена и в дальнейшем, противопоставляя отдельные абзацы и их небольшие тематически спаянные группы. Причем здесь не обнаруживается какой бы то ни было отчетливо выраженной тематической определенности или приуроченности этих ритмических планов – важны лишь ритмическая изменчивость и двучлен-ность как одно из проявлений композиционно организующего закона произведения.

Отмеченную ритмическую особенность легко поставить в связь с общим организующим повествование контрастом двух частей рассказа. Но при этом важно отметить, что двуплановость не столько противопоставляет в больших масштабах «бал» и «после бала», сколько проникает в самый речевой строй, захватывая и небольшие его единицы, углубляя и предвосхищая тематические противопоставления. В связи с этим в ряд с чередующейся двупланово-стью окончаний становятся другие ритмико-синтаксические формы парных или двучленных сочетаний: двучлены преобладают в рассказе в сочетании однородных членов, в сложносочиненных предложениях (преобладающий тип – два простых в составе сложного), в сложноподчиненных конструкциях (преобладающий тип – два придаточных, относящихся к одному глав-ному ² ; речь идет, конечно, лишь о преобладающей тенденции, не исключающей и иных, в частности, трехчленных и четырехчленных, сочетаний).

Приведу один из простейших и вместе с тем типичных для рассказа примеров подобных двучленных конструкций: «По закону, так сказать, мазурку я танцевал не с нею, но в действительности танцевал я почти все время с ней». Фразовые компоненты – два простых предложения в составе сложного одновременно объединены рядом повторов и параллелизмов (слоговой параллелизм – 17—16 слогов, параллелизм зачинов, словесные повторы) и внутренне противопоставлены. Особенно характерны здесь подчеркнутые ритмические различия на фоне лексического тождества: «я танцевал» – «танцевал я»; и особенно «с нею» – «с ней». А вот пример, так сказать, более расчлененной, энергично разветвляющейся двучленности: «Я был не только весел и доволен, я был счастлив, блажен, я был добр, я был не я, а какое-то неземное существо, не знающее зла и способное на одно добро». Двучлены именных частей сказуемых сменяются двумя короткими фразами, после которых снова следует два однородных обособленных определения. Здесь нет сколько-нибудь отчетливой противопоставленности, скорее можно говорить о нанизывании синонимических двучленов, но сам по себе композиционно организующий принцип остается в силе.

Но особенно значительное место в рассказе, прежде всего во второй части, занимает, так сказать, антонимическая двучленность, где, в частности, и ритмическая разноплановость, проникая вовнутрь абзацев и даже отдельных фраз, получает кроме общекомпозиционных еще и более конкретные изобразительно-выразительные функции. Рассмотрим с этой точки зрения один из абзацев второй части: «Я стал смотреть туда же и увидел посреди рядов что-то страшное, приближающееся ко мне. Приближающееся ко мне был оголенный по пояс человек, привязанный к ружьям двух солдат, которые вели его. Рядом с ним шел высокий военный в шинели и фуражке, фигура которого показалась мне знакомой. Дергаясь всем телом, шлепая ногами по талому снегу, наказываемый, под сыпавшимися с обеих сторон на него ударами, подвигался ко мне, то опрокидываясь назад – и тогда унтер-офицеры, ведшие его за ружья, толкали его вперед, то падая наперед – и тогда унтер-офицеры, удерживая его от падения, тянули его назад. И, не отставая от него, шел твердой, подрагивающей походкой высокий военный. Это был ее отец, с своим румяным лицом и белыми усами и бакенбардами».

В абзаце чередуются и противопоставляются друг другу всем ритмико-речевым строем фразы о наказываемом и о полковнике. В первой фразе

о наказываемом (вторая фраза абзаца) сплошной ряд ударных окончаний, а в последующей такой же сплошной ряд, но безударных (женских) окончаний. Аналогично противопоставлены межфразовыми окончаниями и четвертая и пятая фраза. Противоположен здесь и порядок слов (прямой в ритмической теме наказываемого и обратный при описании полковника). Противоположно в результате и общее течение речи. Оно громоздко-напряженное, спотыкающееся, с труднопроизносимыми многосложными словами («приближающееся», «под сыпавшимися» и т. п.) и осложненным синтаксическим строением во фразах о наказываемом (да и само это слово тоже очень ритмически характерно). И совсем иная, жесткая, твердо и последовательно развертывающаяся поступь там, где речь идет о «высоком военном». Наконец, финальный удар в заключающей абзац короткой фразе: "Это был ее отец… "

Нарастающая ритмическая изменчивость и всеохватывающая двуплано-вость не исключают, конечно, отдельных и более крупных ритмико-темати-ческих линий. Скажем, в распределении зачинов выделяется группа абзацев, где явно преобладают женские зачины и явно избегаются ударные начала колонов, фразовых компонентов и фраз. И тематически эти абзацы также родственны тем, что они являются по большей части прямым высказыванием о любви и «восторге» героя. («А было то, что был я сильно влюблен…»; «…Как бывает, что вслед за одной вылившейся из бутылки каплей содержимое ее выливается большими струями, так и в моей душе любовь к Вареньке освободила всю скрытую в моей душе способность любви. И я невольно соединяю его и ее в одном нежном, умиленном чувстве».) А противоположная ритмическая тема, оформленная ростом ударных зачинов, характеризует сцены экзекуции, и ее наиболее явно выраженным лейтмотивом, своеобразным ритмическим фокусом является реплика полковника: «Будешь мазать? Будешь?» Четкая ритмическая симметрия, развивая противопоставление тем наказываемого и полковника, контрастирует со словами татарина: «Братцы, помилосердуйте», акцентно-ритмический перебой в которых воссоздает запинающуюся, «всхлипывающую» речь.

Интересен в ритмической композиции рассказа ярко выраженный перебой в последнем абзаце описания бала. Этот абзац почти по всем показателям явно отличается от предшествующих: в нем, в частности, резко возрастает количество ударных зачинов и окончаний и регулярных колонов. А сю-жетно-тематически он, напротив, весьма тесно связан с предыдущими радостными сценами («…счастье мое все росло и росло»), так что этот ритмический перебой своеобразно подготавливает последующий тематический контраст. С другой стороны, заслуживает внимания ритмическая перекличка первого абзаца из описания экзекуции («„Что это такое?“ – подумал я и по проезженной посередине поля скользкой дороге пошел но направлению звуков…») с теми, где наиболее непосредственно высказывается любовь героя. Здесь так же, как и в этих абзацах, уменьшаются ударные зачины и резко возрастают противоположные им женские.

Эти повторы-контрасты соотносятся с многими подобными повторяюще-контрастирующими двучленами и параллелями, когда «мазурочный мотив» отзывается «неприятной, визгливой мелодией флейты и барабана», а многократно повторенное «восторженное умиление» в первой части («Особенно умилили меня его сапоги… Вид его показался мне умилительно-трогательным… Все было мне особенно мило и значительно…») снова звучит тем же самым словом в возгласе наказываемого: «Братцы, помилосердуйте». И наконец, своеобразная вершина этой повторно-контрастной пирамиды: та же самая, что и в первой части, «высокая статная фигура полковника» с той же самой «замшевой перчаткой», с теми же самыми «румяным лицом, белыми усами и бакенбардами».

Во всех этих повторах-контрастах не только обостряются противоречия, но в еще большей степени напрягаются объединяющие силы прозаического повествования, которое движимо стремлением «сопрягать» все эти противоположности в художественном целом. И в повторяющихся словах и фразах, деталях и образах подчеркивается прежде всего движение, переходы от одной ступени понимания к другой. Здесь особенно явственно фиксируется закономерный процесс развития, утверждающий необходимость «случая», который заставит посмотреть прямо в глаза жизни, выявит необходимость искания подлинной правды, истинной сути вещей. И ритмический повтор «темы любви» при самом начале описания экзекуции является одной из форм выражения повтора-контраста, охватывающего позиции героя-рассказчика в двух частях произведения. «Я обнимал в то время весь мир своей любовью», – говорит он в первой части рассказа, и это же мироотношение воплощается в его словах и «после бала», – и оно тоже контрастно повторяется. Именно поэтому ему стыдно за полковника, как за себя, именно поэтому ему необходимо «узнать», «обнять весь мир» пониманием. Причем очень важно подчеркнуть, что речь идет не об отдельном высказывании, а именно о воплощенной во всем речевом строе позиции, об организующем все ритмико-речевое движение рассказа «сильном искании истины».