Литературное произведение: Теория художественной целостности

Гиршман Михаил

15. Розанов И. Н. Лермонтов в истории русского стиха // Литературное наследство. М., 1941. Т. 43—44. С. 458, 464.

16. Михайлова Е. Н. Проза Лермонтова. М., 1957. С. 210.

17. См. сравнение двух описаний буранов – в «Капитанской дочке» Пушкина и в «Бэле»: Панов Б. Т. Роль интонационных компонентов речи в создании стилистического облика // Известия Воронежского гос. пед. ин-та. Т. 117. 1971. По сравнению с пушкинским «обилием простых предложений с ускоренной темпо-ритмовой структурой» у Лермонтова «общий тон звучании более плавный, неторопливый… не столько подчеркивается напряженность обстановки, сколько дается величавое, плавное, несколько романтизованное изображение зимней непогоды» (с. 71). Главное

различие заключается, на мой взгляд, в том, что пушкинский пейзаж прежде всего событиен, непосредственно включен в сюжет, тогда как у Лермонтова на первом плане здесь переживание и осмысление действительности, и в этом смысле пейзаж – один из моментов «истории души».

18. В воспроизведении Максима Максимыча только несколько увеличивается количество малых колонов, чем и вообще отличается строй речи этого рассказчика.

19. Фридлендер Г. М. Поэтика русского реализма. М.; Л., 1971. С. 190.

20. См.: Милъдон В. И. Традиции народно-поэтического творчества в русской классической литературе (Рассказывание как форма повествования). Автореф. дис. . канд. филол. наук. М., 1973.

21. Интересно в связи с этим замечание Льва Толстого, который даже противопоставлял гоголевский диалог описаниям: «Замечательно, что когда он описывает что-нибудь, выходит плохо, а как только действующие лица начнут говорить – хорошо» (Лев Толстой об искусстве и литературе. М., 1958. Т. II. С. 173).

22. Гоголь Н. В. Полн. собр. соч. М., 1949. Т. XII. С. 407.

23. См. о доминирующей роли «личного тона автора» у Гоголя в известной работе Б. М. Эйхенбаума «Как сделана „Шинель“» (Эйхенбаум Б. М. О прозе. Л., 1959. С. 306—326).

24. См. об этом подробнее: Гиршман М. М., Орлов Е. Н. Проблемы изучения ритма художественной прозы // Русская литература. 1972. № 2.

25. Виноградов В. В. Язык Гоголя и его значение в истории русского языка // Материалы и исследования по истории русского литературного языка. Т. 3. М., 1953. С. 19.

26. Виноградов В. В. Там же. С. 21.

27. Гуковский Г. А. Реализм Гоголя. М.; Л., 1959. С. 46—47.

28. Гоголь Н. В. Полн. собр. соч. М., 1940. Т. 8. С. 64.

29. Белый А. Мастерство Гоголя. М., 1934. С. 5.

30. Там же. С. 223. См. подобные примеры из «Страшной мести» (с. 74).

31. Колесса Ф. М. Фольклористичш пращ. Кшв, 1970. С.71.

32. Шведова Н. Ю. Принципы исторической стилизации в языке повести Гоголя «Тарас Бульба» // Материалы и исследования по истории русского литературного языка. М., 1953. Т. 3. С. 53; см. также: Гиппиус В. В. Гоголь. Л., 1924. С. 132; Мандельштам И. О характере гоголевского стиля. Гельсингфорс, 1902. С. 153; Родзе-вич С. И. «Тарас Бульба» як кторична повкть // Гоголь М. Твори. Кшв, 1930. Т. II. С. LX.

33. Виноградов В. В. О теории художественной речи. М., 1971. С. 129.

34. В ритмической композиции гоголевской «Шинели» также наиболее сильные ритмические перебивы выделяют центры лирической патетики и противопоставляют рассказанную бытовую историю и неожиданный ее фантастический финал. См. об этом подробнее: Гиршман М. М., Гелюх Д. И., Орлов Е. И. К проблеме типологии ритма художественной прозы // Учен. зап. Пермского гос. ун-та. Пермь, 1974; интересный анализ организации повествования в «Шинели» см. в статье С. Г. Бочарова «Пушкин и Гоголь» («Станционный смотритель» и «Шинель») (Проблемы типологии русского реализма. М., 1969. С. 210—240).

35. Шкловский В. Б. Повести о прозе. М., 1968. Т. 2. С. 84.

36. Белый А. Мастерство Гоголя. С. 219.

37. Там же. С. 221.

38. Там же. С. 225—226.

39. Виноградов В. В. Язык

Гоголя и его значение в истории русского языка. С. 15.

40. Белинский В. Г. Полн. собр. соч. Т. VIII. С. 79.

41. Эйхенбаум Б. М. О прозе. С. 311.

42. Гуковский Г. А. Реализм Гоголя. С. 211.

43. Гоголь Н. В. Собр. соч. Т. VIII. С. 408—409.

44. Бочаров С. Г. Пушкин и Гоголь («Станционный смотритель» и «Шинель»). С. 227.

45. Принципиальные различия в этом смысле между Пушкиным и Гоголем хорошо показал Бочаров. У Пушкина «повествование переходит от одного к другому и в то же время не переходит, ибо имеет некую общую, обнимающую „одного“ и „другого“, но также личную точку зрения: единый и многоликий, „объективный субъект“ повествования – „Пушкин-Протей“, как именовали его современники… Гоголь никак не „Протей“… Автор словно разыгрывает объяснения и аргументы действующих лиц и чувствуется за ними как „исполнитель“ их разговоров… Происходит определенное „овеществление“ собственной речи героев в авторской передаче, авторском „исполнении“, которое очень чувствуется» (Бочаров С. Г. Пушкин и Гоголь («Станционный смотритель» и «Шинель»). С. 222, 228—229).

46. А. Г. Москалева в статье «Роль прилагательных в создании ритмичности фраз в рассказе И. С. Тургенева „Бежин луг“» (Вопросы русского языка. Вып. 2. Ярославль, 1969), анализируя слоговой объем синтагм, отмечала следующие закономерности: «1) принцип сочетания синтагм с возрастающим числом слогов к границам внутриинтонационного целого; 2) парное сочетание синтагм с одинаковым числом слогов; 3) сравнительно равномерное чередование синтагм с примерно равным числом слогов (например, 6 – 9 – 11 – 6 – 9)» (с. 154). В данной работе показано также существенное преобладание у Тургенева двухударных (51 %) и трехударных (31 %) синтагм. Правда, автор вслед за А. М. Пешковским несколько преувеличивает роль количества ударений в ритмической организации художественной прозы, считая, что при сходном количестве ударений количество слогов в синтагмах ритмообразующего значения не имеет. Между тем рассматриваемый пример показывает, что здесь важны и общая двухударность колонов, и увеличение слогового объема последнего колона в каждом трехчлене.

47. Кипренский А. Язык и стиль Тургенева // Литературная учеба. 1940. № 1. С. 63.

48. Для ритмической композиции тургеневского рассказа характерно и самодвижение от объемных повествовательных абзацев к еще более объемному диалогу и затем к краткому повествовательному заключению. На подобную закономерность ритмического движения в главах романа «Рудин» обратил внимание В. С. Баев-ский (О ритме логико-эмоциональной прозы // Материалы науч. конф. Смоленского пед. ин-та. Смоленск, 1971): «Невзирая на единичные отклонения, есть возможность наметить общие устойчивые черты архитектоники всех глав „Рудина“. Они строятся единообразно: в начале больший или меньший массив авторской речи, описание (пейзаж или портрет) или повествование, затем диалоги или монологи (письма) действующих лиц лишь с редким вкраплением авторской речи, в самом конце – обычно небольшой, иногда из одного предложения, авторский комментарий к описанным и изображенным событиям … Итак, самая крупная ритмическая волна образована большими масссивами текста – главами или отделами глав, причем архитектоника всех их единообразна: значительный объем авторской речи – речь персонажей – авторская речь, незначительная по объему» (с. 160). Баевский также отмечает, что для абзаца тургеневской прозы характерно стремление к симметрии (с. 163).

49. См. об этом: Шкловский В. Б. Повести о прозе. С. 70.

50. Писарев Д. И. Собр. соч.: В 2 т. М., 1955. Т. 2. С. 8.

51. Виноградов В. В. О теории художественной речи. С. 124.

Ритмическая композиция и стилевое своеобразие прозаических произведений

Сложный путь к простоте («После бала», «Смерть Ивана Ильича» Льва Толстого)