Литературное произведение: Теория художественной целостности

Гиршман Михаил

7. Ярхо Б. И. Ритмика так называемого «романа в стихах» // Ars Poetica. M., 1927. I. С. 10.

8. Виноградов В. В. О языке Толстого (50—60-е годы) // Литературное наследство. М., 1939. Т. 35—36. С. 146.

9. Чичерин А. В. Идеи и стиль. М., 1965. С. 250.

10. Л. Н. Толстой в воспоминаниях современников. М., 1955, Т. 1. С. 250.

11. Скафтымов А. П. Нравственные искания русских писателей. М., 1972. С. 141.

12. А. Григорьев проницательно заметил еще в 1858 году в письме А. Фету: "Толстой, вглядываясь в его натуру сквозь его произведения, – поставил себе задачей даже с некоторым усилием гнать музыкально-неуловимое в жизни, нравственном мире, художестве" (Григорьев

А. Материалы для биографии. М., 1917. С. 205).

13. Цит. по статье Т. Л. Мотылевой «Толстой и Достоевский: их мировое значение» (Яснополянский сборник. Тула, 1974. С. 82).

14. Это показано в диссертации В. В. Федорова «Диалог в романе: Структура и функции» (Донецк, 1975), где анализируется «двуплановый диалог» в романе Толстого «Анна Каренина».

15. В. А. Свительский в статье «Логика авторской оценки в романе Л. Н. Толстого „Анна Каренина“» справедливо говорит о том, что у Толстого "носит содержательный и ценностный характер сама степень проникновения повествователя в мир героя, мера его присутствия при герое, соотношение точек зрения… Именно положительная моральная и эстетическая оценка, возможная при условии духовного равенства между автором и героем (точнее было сказать: между повествователем и героем. – М. Г.), их конгениальности, их созвучия в повествовании, только она у Толстого дает основания для идентификации, для совпадения авторского посредника с героем" (Толстовский сборник. Тула, 1973. Вып. 5. С. 62—63).

16. Гей Н. К. Стиль как «внутренняя логика» литературного развития // Смена литературных стилей. М., 1974. С. 354.

17. См.: В. П. Боткин и И. С. Тургенев: Неизданная переписка 1851—1869 гг. М.; Л., 1930. С. 120.

18. Гольденвейзер А. Б. Вблизи Толстого. М., 1959. С. 181.

19. Пастернак Б. Л. Шопен //Ленинград. 1945. № 15—16. С. 22.

20. Напомню, как А. П. Чехов, один из самых внимательных и проницательных читателей Толстого, говорил, что на него действовали не «основные положения толстовской философии», а «толстовская манера выражаться, рассудительность и, вероятно, гипнотизм своего рода» (Чехов А. П. Полн. собр. соч. и писем. М., 1949. Т. 16. С. 132).

21. Л. Н. Толстой о литературе: Статьи. Письма. Дневники. М., 1955. С. 605.

22. Там же. С. 286, 287.

Трагическое совмещение противоположностей («Кроткая», «Сон смешного человека» Достоевского)

Не меньшую, чем у Толстого, внутреннюю ритмическую подвижность и изменчивость обнаруживает анализ тех же ритмических определителей речи в повести Достоевского «Кроткая».

В рассмотренных главах повести очень часто сменяется доминирующий тип, особенно окончаний, – от абзаца к абзацу. Причем, как и у Толстого, женские зачины и окончания, преобладающие в прозе с установкой на интонационно-мелодическую плавность, часто отходят на задний план и даже встречаются реже, чем употребляются слова с подобными формами зачинов и окончаний, – исходя из этого, можно предполагать, что писатели избегали начинать и завершать таким образом колоны. Заметно растет у Достоевского употребление ударных начал и концовок, но вместе с этим сравнительно возрастает и количество вроде бы противоположных им, явно безударных, дактилических и даже гипердактилических зачинов. И уже здесь можно увидеть одно из самых элементарных проявлений того совмещения противоположных ритмических тенденций, которое очень характерно для речевого строя Достоевского, особенно для доминирующей в «Кроткой», да и в большинстве других произведений Достоевского речи, напряженно-самоуясняющей «дело».

Показательно в этом смысле отличие ритмических характеристик вступления «от автора» от остальных глав собственно рассказа. Во вступлении гораздо меньше ударных структур, в нем преобладают женские и дактилические зачины и особенно вообще характерные для книжно-письменного стиля дактилические окончания, как, например, в следующей фразе: «Вот это предположение о записавшем все стенографе (после которого я обделал бы записанное) и есть то, что я называю в этом рассказе фантастическим». И только третий абзац вступления, представляющий героя и объясняющий «тему», содержит как бы своеобразную

увертюру последующего строя речи рассказа: характерно, что из восьми фраз с ударным началом во вступлении, вообще, шесть приходится только на этот абзац, а именно мужские межфразовые зачины являются единственной регулярно преобладающей ритмической характеристикой во всех главах «Кроткой».

Сравнительно одноплановое и единонаправленное движение речи в авторском вступлении резко изменяется уже с первой фразы первой главы: «Вот пока она здесь – еще все хорошо: подхожу и смотрю поминутно; а унесут завтра и – как же я останусь один?» Прежде всего обращает на себя внимание фиксированная ритмическая расчлененность речевого потока. Все колоны – они же и фразовые компоненты, самостоятельные простые предложения в составе этой сложной фразы – подчеркнуто отделены друг от друга, для чего используется, в частности, весь набор пунктуационных средств. Не мотивированное общеязыковыми синтаксическими нормами тире после "и" особенно ясно показывает прежде всего индивидуально-характерологическую природу этого членения, «стенографирующего» самый ход мысли.

Попытаемся прочитать в ином ритмическом ключе без фиксированной прерывистости отрывок фразы до точки с запятой: «Вот пока она здесь, еще все хорошо. Подхожу и смотрю поминутно». Ведь это почти стихи, в них регулярно чередуются ударения через два слога. В тексте же отзвук этой плавной последовательности, совмещаясь с членениями и разрывами, трансформируется в свою противоположность, и ряд повторяющихся интервалов, объединяя все-таки колоны друг с другом, вместе с тем еще более увеличивает внутреннюю напряженность каждого выделяемого звена.

Сложное совмещение напряженно объединяющих и вместе с тем расчленяющих речь ритмических движений встречаем мы и дальше в неожиданном обрыве, закрепленном тире после соединительного союза "и". Сравним этот и другие такие же частые в повести ритмико-синтаксические построения («но… ни слова не выронила, взяла свои остатки и – вышла» и т. п.) с как будто бы подобными же формами у Тургенева: «Марья Дмитриевна хотела потрепать ее по щеке, но взглянула ей в глаза – и оробела», «Повозка, заскрипев полозьями, повернула из ворот направо – и исчезла». Различие очевидно. У Тургенева ритмически выделяется заключительное действие; его неожиданность, значительность или временная отделенность подчеркивается оформлением его в качестве более самостоятельного присоединяемого компонента после ощутимого ритмического раздела. У Достоевского же раздел оказывается внутри того, что нормально является цельным и одним ритмическим единством. Союз "и" указывает на какое-то несомненно существующее единство развертывающейся мысли, имеющей продолжение и завершение. А тире фиксирует содержащийся в этом же месте разрыв. Разрыв и связь оказываются совмещенными в одном месте, в одном мгновении. И в результате не столько выделяется какой-то момент речи как элемент развертывающегося в слове сюжета, не столько подчеркивается какое-то слово или действие, сколько фиксируется определенное состояние человека и человеческого сознания, высказывающегося в слове. Это одна из характернейших для ритмико-речевого строя «точек», в которой сочетаются контрастирующие друг с другом ритмические планы и тем самым концентрируется речевая напряженность.

К подобной же концентрации приводит и сочетание противоположных акцентных движений, о котором предварительно говорилось выше. А. Чичерин отметил важную роль в примерах «судорожно-напряженного», «лихорадочно-торопливого» движения речи многосложных ритмических зачинов типа «не утерпев»: «Три безударных гласных ускоряют схватывание первого слова, и эта торопливость дальше сказывается в ритмическом образе Аркадия Долгорукова» ¹ . Но интересно, что и в «Подростке», и в «Кроткой» этот ритмический ход сочетается с преимущественным тяготением к ударным зачинам, особенно во фразовых началах. И начинающие фразу акцентные толчки, совмещаясь со своеобразными безударными провалами, как раз и закрепляют то лихорадочное движение с точками наивысшей акцентной напряженности, которое характерно, в частности, для речевого строя «Кроткой». Конечно, сами по себе и ударные, и гипердактилические зачины колонов и фраз могут получить самую различную речевую интерпретацию, не они создают это специфическое движение, а, наоборот, определяющая его авторская установка придает конкретную ритмико-интонационную значимость этим различным акцентным формам.