Людовик XIV, король - артист
Шрифт:
В июле 1665 года, когда Бернини был в Париже, Шантелу (все тот же Шантелу, хроникер путешествия, чей дневник — золотая жила) передает знаменательное признание Людовика, обронившего, "что если бы он часами рассматривал картины, то стал бы знатоком живописи, но что он стал рассматривать их только в последние три или четыре года».
Три или четыре года: это точно отсылает нас к 1661 или 1662 году. Это говорит о том, что, во-первых, он совсем не интересовался живописью во времена Мазарини, чья выдающаяся коллекция шедевров (546 картин, в том числе 6 — Рафаэля, 12 — Карраччи, 5 — Веронезе, 9 — Тициана, 5 — Тинторетто, 5 — Бас-сано, 28 — Ван Дейка, 11 — Гвидо Рени, 2 — Корреджо; Рубенс, Вуэ, Пуссен, Лоррен, Валантен, Миньяр...) находилась у него перед глазами. Или не находилась?
Затем это говорит о том, что пробуждение интереса к живописи точно соответствует моменту, когда Лебрен пишет в его присутствии. Его внезапные посещения художника в процессе работы, любопытство, которое он
К. несчастью, лишь редкие мемуарные свидетельства показывают нам Людовика XIV в обществе художников. Известно, как он поздравлял молодого Наттье (17), как пришел в восторг от эстампа по картине Пуссене, причем до такой степени, что предоставил его автору «значительное вознаграждение». И это все.
Существует анекдот, достойный того, чтобы остановиться на нем подробно. Никодем Тессин, шведский архитектор, который приехал во Францию и чья переписка для истории искусства столь драгоценна, послал в подарок Людовику XIV картину Корреджо, представляющую святого Иеронима, которую королю вручил секретарь шведского посольства Даниэль Констрём: «Господин Бонтан внес картину в дальний кабинет короля. Я отдал ключ от ящика: картину поставили на кресло, пока король был у мессы. Он возвратился с герцогом Бургундским и Месье: спустя мгновение господин де Торси впускает меня, и я нахожу Его Величество внимательно рассматривающим картину. Он тут же обращается ко мне и, не давая заговорить, произносит: «Знатоки находят ее очень хорошей». Я: «Маркиз де Торси видел ее у господина Пиля» и т.д. Торси: «Господин Мансар находит ее очень хорошей». Король: «Я вижу, что она в самом деле очень хороша, но я не в достаточной степени знаток, чтобы оценить все ее красоты». Месье: «Это вы сделали Королю этот подарок?» Я: «Это дар барона де Тес-сина». Король: «Это суперинтендант строительства шведского двора, человек многих достоинств». Месье: «Да, мне он известен». Здесь я получил возможность сделать комплимент, чем и воспользовался, сказав, что из всех удовольствий в мире наибольшее вам доставит весть, что Его Величество благосклонно приняли этот подарок как знак вашего почтения и преклонения перед его персоной. Король: «Я принимаю его с удовольствием и прошу вас хорошо поблагодарить дарителя от моего имени». В этот момент господин де Торси приоткрывает изнанку холста и указывает на испанскую надпись [на обороте холста была испанская подпись]. Король читает ее сам. Поэтому рассказываю историю барона Лерна [датский посол в Испании, у которого Тессин купил картину]. Король: «Находят, что драпировки в ином вкусе, чем на других картинах Корреджо, но поскольку это копия большой картины, которая, как уверяют, находится в Парме, это неудивительно». Я: «Я убежден, что это скорее оригинал, чем копия, и характер мазка в драпировках показывает, что эта картина написана задолго до большой; поскольку Корреджо за этот срок несколько изменил свою манеру, в которой поначалу чувствовался стиль его великого учителя и сила кисти Пьетро Перуджино, как и других его современников, но так мало было самого Корреджо», Поскольку я из предусмотрительности принес с собой в ящике также эстамп [с пармской картины], я продемонстрировал Королю недоброжелательность тех, кто сомневается, что эта картина предшествует пармской, указав на левую ногу святого Иеронима, на льва, на деревья или ветви, на свечение моря, на правую ногу святого, еtc., на все, что появилось на большой картине и на эстампе, и это явно убедило Его Величество, после чего, прощаясь со мной, он повторил, чтобы я еще раз передал вам большую благодарность. Итак, дело окончилось полнейшим согласием и, по счастью, без каких-либо помех или ущерба».
Картина Корреджо сгорит в 1870 году, и это большая потеря. Жаль также, что мы не обладаем другими столь же точными рассказами о реакции Людовика XIV на произведения искусства. Его взгляд не безразличен и не поверхностен: он расспрашивает о картине, он справляется о драпировках; он сравнивает с другими картинами Корреджо, которые есть в его коллекции (он обладает многими, среди которых «Мистический брак св. Екатерины» и «Святое семейство»: эти картины он явно хорошо знал...).
На те же 1661 — 1664 годы приходится исключительно важный эпизод приобретения картин для королевского кабинета. Разумеется, не обошлось без Кольбера, но Кольбер действовал по приказу или, по крайней мере, с согласия короля. Именно в Лувре сосредоточены королевские коллекции: спасенные от пожара портреты королей, картины, унаследованные от Франциска I. Но после 1662 года приобретения множатся: 60 картин из коллекции банкира Эберхарда-Ябаха; еще 32 из коллекции Мазарини; 22 купленные герцогом Ришелье. И среди других коллекция принца Памфили («Гадалка» Караваджо, Тициан, Гверчино, Карраччи, Гвидо Рени...). При восходе Короля-Солнца королевская коллекция насчитывала около 200 картин. Инвентаризация, проведенная Лебреном в 1683 году, учитывает почти 500; по смерти короля их будет 2 000 — это сердце нашего Лувра. Восемь или девять десятков венецианских,
— 269 итальянских картин (в том числе 22 Веронезе, 22 Тициана, 12 Рафаэля, 8 да Винчи, 8 Тинторетто, 7 Джулио Рома-ни, 6 Гверчино и только 3 Караваджо);
— 100 фламандских, главным образом Ван Дейка (17), 6 Рубенса, но одна единственная Рембрандта — автопортрет;
— 68 французских, в том числе 31 Пуссена и 8 Лоррена;
— 23 немецких, в том числе 6 Гольбейна;
— и... 2 несчастных испанских.
Этот каталог не показывает нам досконально личных вкусов короля, его предпочтений, но это, по меньшей мере, приобретения, делавшиеся от его имени, и картины, которые были перед его глазами всю его жизнь, в его кабинете и галереях. Он интересовался ими до смерти, и если Людовик XIV проявлял в любви к искусству постоянство, то доказательства нужно искать здесь, в его любви к садам и к музыке.
Но в 1660-е молодой Людовик не перестает нас удивлять.
Nec pluribus impar
Разнообразие, с каким заявляет о себе героический образ молодого Людовика в начале его царствования, поистине поражает нас сегодня, настолько ипостаси этого образа далеки от того, что может постичь наше воображение. Но все сходится: нужно поэтому попытаться собрать воедино фрагменты, казалось бы, несоединимые. Можем ли мы установить связь между нашим великим Расином и антраша придворных увеселений? Между каким-нибудь прославленным полотном Лебрена, кого на протяжении всего XIX и всего нашего столетия квалифицировали как живописца помпезного, если не нудного, и прециозными романами, о которых нам твердили (и возможно, справедливо), что они бестолковы? И что же это даст вместе?
21
Не многим равный (лат.).
Можно пойти еще дальше: нас ждут новые сюрпризы. Мыслимо ли представить себе зрелище более великолепное и более любимое народом, чем появление Людовика XIV на публике в первые годы его царствования? Те, из-за которых его имя стало отчетливо ассоциироваться с образом Солнца — что и сохранила история.
Итак, карусель. Представление это было столь ярким, что не только дало Людовику имя Короля-Солнца, но и заставило три столетия спустя называть площадь, послужившую ему рамой, площадью Карусели. Мы называем ее так, сами не зная, почему.
Для начала попытаемся оценить размах подобных представлений. Между Лувром и Тюильри сооружали скамьи и трибуны, вмещавшие 15 000 человек. Карусель продолжалась два дня: это составляет, если не ошибаюсь, 30 000 зрителей. Я уже / говорил, что эта цифра соответствует приблизительно десятой части тогдашнего населения Парижа. Прибавим к этому предшествовавшую карусели бесконечную кавалькаду по улицам города,весь Париж у окон (места сдавались за деньги), на крышах и всюду, где только можно. С какой спортивной или политической манифестацией в наше время, падкое на массовые развлечения, с какими цифрами мы должны сравнивать это, разумеется, в пропорции к росту населения? Часто ли сегодня зрелища вызывают такое немыслимое возбуждение, собирая 10, 15, 20 процентов населения парижской агломерации на трибунах, в окнах и на крышах?
Что такое карусель? Это праздник человека и коня во времена, когда они были нераздельны. Это наследие средневековых турниров, поднятых Ренессансом на уровень искусства. Вся Европа участвовала в них. Генрих II погиб на турнире, когда несчастный Монтгомери угодил ему копьем в глаз. Но Италия преобразила, как она это делала во всех сферах, эти спортивные состязания, а затем экспортировала их, облагороженные великолепным вкусом и воображением, в Европу. В наши дни еще находят отголоски этих празднеств в стиле Кинтаны де Фолиньо в сиенском Палио, в состязаниях в Ареццо — последние следы того, во что преобразовались эти турниры в урбанизированном обществе, следы, по которым мы можем понять, чем были эти игры, полуспортивные, полугалантные, раньше, когда они транспонировали через свои правила и кодексы рыцарский идеал, к тому временем прославленный в эпопеях.
Людовик XIV уже участвовал в карусели в 1656 году: и даже с удовольствием, поскольку мадам де Мотвиль рассказывает в своих мемуарах о том, как король, «продолжавший любить ма- . демуазель Манчини [речь идет об Олимпии, еще не о Марии], , несмотря на приступы холодности, пожелал для ее развлечения устроить знаменитые состязания с кольцом — которые бы отчасти напоминали старинные рыцарские забавы». Это повторилось в 1657 году, но на иной манер: кавалькада в Париже, впереди пажи в масках, с плюмажами, в золотых ливреях. Король, одетый римлянином, весь в золоте.