Марина Цветаева. По канату поэзии
Шрифт:
Значимость Блока и Ахматовой в поэме «На Красном Коне» разными способами выявляется на протяжении всего текста. Несмотря на то, что позже, при переиздании поэмы Цветаева сняла посвящение Ахматовой, ее грозное присутствие отчетливо ощущается в составленном из отрицаний обращении к традиционной музе-женщине из вступления к поэме:
Не Муза, не Муза
Над бедною люлькой
Мне пела, за ручку водила.
Не Муза холодные руки мне грела,
Горячие веки студила.
<…>
Не Муза, не черные косы, не бусы,
Не басни, – всего два крыла светлорусых
– Коротких – над бровью крылатой.
Стан в латах.
Султан.
Эти «черные косы», «бусы», «басни», которые отрицает Цветаева, – всё напоминает
Как мы видели, циклы стихов к Блоку и Ахматовой 1916 года представляют собой эксперименты по обретению вдохновения, соперничество в форме диалога, где каждый из двух других поэтов функционирует и как соперничающий поэтический голос, и как образ вдохновения, «музы» Цветаевой. Впрочем, вдохновение, обретаемое как через Блока, так и через Ахматову, – из-за чужой и потому враждебной силы их поэтик – оказывается анти-вдохновением (в самом буквальном смысле: невозможностью вздохнуть, удушьем, творческой смертью). Цветаева обращается к этим поэтам, ища опоры в собственной душе, однако обнаруживает лишь чуждую сущность; выясняется, что совершенному диалогу между поэтами, который она теоретически (и наивно) представляла себе страстным, полным взаимного обожания товариществом откликающихся друг другу душ, пока не суждено реализоваться. Опыт интимного взаимодействия с поэтиками Блока и Ахматовой поставил перед ней несколько неразрешимых проблем: трансцендентность Блока (versus ее собственная противоречивая привязанность как к земному, так и к потустороннему); автореферентная и как следствие разрушительная поза Ахматовой (versus настойчивое стремление Цветаевой к направленной вовне, ожесточенно честной траектории в движении как в выси, так и в бездны сознания); безразличие обоих, Блока и Ахматовой, к ее существованию и поэтическому дару – и даже неосведомленность о них. Эту проблему можно переформулировать проще: поэтическая стезя Блока указывает только ввысь и направляет ее желания лишь в иное; поэтическая стезя Ахматовой указывает только внутрь и удовлетворяет все собственные желания (Ахматову устраивает женский статус объекта: она – воплощенный объект желания и своих желаний не имеет). Цветаевой же необходимо найти миф, способный объяснить ее собственную поэтическую стезю, ведущую сразу во всех направлениях – внутрь и вовне, ввысь и вниз – и возлюбленного, который мог бы удовлетворить ее желание, ибо каждая стрела в ее поэтическом колчане оперена вожделением (тела и души, земли и неба, жизни и смерти), которое вдвойне неутолимо – как из-за своей силы, так и из-за логической невозможности.
Она находит и миф, и возлюбленного – или, скорее, они ее находят – в поэме «На Красном Коне». Важно, что ее роль здесь одновременно пассивна и активна. Если отношение Цветаевой к Блоку и Ахматовой – это отношение преследования и захвата, то герой поэмы «На Красном Коне» раз за разом сам преследует ее. Именно так должно происходить обретение вдохновения, так следует вести себя музе. И также должна возникать идеальная любовь – непрошенная, не подстроенная, самовольная. В реальной жизни невероятная сила желания, свойственная Цветаевой, чаще всего доминировала над всяким ответным чувством партнера и отпугивала его или ее: «Ненасытностью своею / Перекармливаю всех!» (1: 567). Это ненасытимая, оборонительная, несбалансированная жажда чистой субъективности – все тот же синдром «я и мир» («я против всего мира») из стихотворения «Дикая воля». Цветаева ищет выхода из этого затруднения – необходимость быть объектом для другого субъекта, не рискуя при этом утратить собственную субъектность, как это происходило в циклах Блоку и Ахматовой. Всадник из поэмы становится для нее спасением, поскольку он одновременно и подлинный Другой (на что указывает его мужественность), и порождение ее собственного сознания (он является ей во сне).
Краткое рассмотрение той роли, которую играют в поэме, по контрасту с циклами Блоку и Ахматовой, природные стихии, поможет прояснить мою аргументацию. Всем трем произведениям свойственна космическая образность; в поэме всадник именуется «светом», а его оружие – лучом света, что напоминает портрет Блока («Шли от него лучи – / Жаркие струны пo снегу!»). Путь Блока в «Ты проходишь на Запад Солнца…» – это орбита движения небесного тела; равным образом и ветви дерева в «На Красном Коне»,
В сущности, двигателем всех трех произведений служат стихии: метели, ветры, пожары, бури. В «Стихах к Блоку» эти природные силы подчеркивают непримиримый конфликт между потусторонностью Блока и «грешным» желанием Цветаевой, которое отдаляет ее от него и, следовательно, от источника вдохновения; в стихах «Ахматовой» стихии бушуют под воздействием разыгрываемого Ахматовой «колдовства» и также грозят заглушить поэтический дар Цветаевой. В поэме «На Красном Коне», напротив, стихии действуют от лица как всадника, так и Цветаевой, хотя ей не сразу удается расслышать их призыв. Так, например, выражение «душа горит» сначала можно понять в том смысле, что ее душа пожирается внешним огнем, однако на самом деле здесь имеется в виду возрождение в пламени; аналогично образ «заместо глаз – / Два зарева» – пугающий, почти демонический, одновременно описывает и поэтическое ясновидение[126]. Используя психоаналитические термины, можно сказать, что стихии в поэме символизируют трансгрессивное, подсознательное, поэтическое стремление, прорывающее консервативный, антипоэтический барьер контролирующего «эго» лирической героини. Стихии здесь осуществляют то самое очищение, которое было недоступно Цветаевой в отношениях с Блоком, ибо они, парадоксальным образом, очищают ее не от желания, но от земных оков желания – то есть от гендерных ролей (девочка, возлюбленная, мать) и, в конечном счете, от самого пола. Иными словами, в поэме «На Красном Коне» поэт фантазирует о том, как земная чувственность «снимается» парадоксальной (и, конечно, в сущности, нереализуемой) чувственностью потусторонности.
Итак, в поэме «На Красном Коне» Цветаева находит выход из логического тупика, созданного мифологическим non sequitur ее женского пола, создав оригинальный миф обретения вдохновения, – миф, который открывает для нее легитимное место в русской поэтической традиции и способствует реализации ее уникальных природных способностей и удовлетворению самых заветных желаний. Действия всадника в поэме становятся парадигмой идеальной любви (синонимичной, в этом контексте, с истинным поэтическим вдохновением), где проникновение другого в твое «я» ощущается не как насилие, а как освобождающий синтез. Цитата из теоретического труда о поэтическом вдохновении дает сжатую характеристику этого механизма:
Пространство сочинительства «потенциально трансгрессивно: оно смещает различие между внешним и внутренним, между замыслом и восприятием. Это пространство неопределенных сил (agencies), продуцирующих удивление или разочарование, сил (agencies), которые смещают очевидные границы между “я” и другим, действием и пассивностью, творческим параличом и даром»[127].
Это трансцендентное взаимопроникновение противоположностей, где вопрос о том, кто действует, теряет значение, представляет собой именно то состояние вдохновения, в которое удалось войти Цветаевой через соединение со своим воображаемым всадником.
Неповторимая гениальность и ужас того, что придумано Цветаевой в этой поэме, заключается в ясно выраженном осознании того, что для достижения этого парадоксального состояния вдохновения ей необходимо, чтобы реальное и метафорическое поменялись местами: решение ее «гендерной проблемы» требует стирания всякого буквального значения. Для нее есть только одна возможность вырваться из темницы своего тела – заставить сам язык сымитировать возможность этого невозможного освобождения; итак, сомнительное «освобождение», которое сулит всадник, это свобода от пола, телесных страстей, физикальности – в конечном счете, от самой жизни. Страстно отдаваясь этому предприятию, Цветаева не ограничивается использованием традиционных символических тропов и языка для описания этого освобождения – она очищает буквальное от его буквальности, лишает референт референциальности. Поэтический порыв властно влечет ее к настолько неукорененному восприятию знака и значения, настолько символическому, что оно граничит уже с областью нечеловеческого, а потом и переходит эту границу. Однако человеческое, чувственное, эротическое продолжают существовать как метафоры этой трансценденции; они стирают себя, однако в ходе этого стирания – и в этом заключена ирония – усиливаются. При невозможности для нее чистой духовности Блока и ахматовского выдумывания себя, Цветаева находит в этой контр-интуитивной стратегии единственный для себя путь к поэтическому величию.
Стратегия отказа имеет свою цену и последствия. Освобождение всадником цветаевских птиц из клетки, которое описывается в предисловии к поэме, может быть прочитано как символическое развеивание ее ложных мечтаний, предвестие скорого будущего: «Всех птиц моих – на свободу / Пускал». Страшноватая ирония здесь, конечно, в том, что предполагаемые «заблуждения» Цветаевой (любовь, брак, материнство и проч.) – это явления, которые принадлежат реальному миру, тогда как «спасение», которое предлагает всадник, есть плод ее поэтического воображения. Следовательно, возникает вопрос: что она понимает под уничтожением таких, как кажется, позитивных ценностей; неужели она действительно отстаивает разрушение, убийство, вечное проклятие? Ответ, который она предлагает нам принять, это, собственно, уход от вопроса, поскольку в поэме поэтический язык непреклонно отсылает за свои пределы, то есть имеет характер аллегории, типологии, метафоры, метонимии или символа, но никогда не чисто буквального значения. Иными словами, «убийства», которые провоцирует всадник на красном коне, следует понимать в фигуральном смысле; читателю, однако, трудно достигнуть необходимого переворота восприятия потому, что буквальные значения легко обнаруживаются у каждого в опыте детства, любви, родительского чувства, веры. Кроме того, есть соблазн связать травматичные события цветаевской поэмы с биографическими обстоятельствами ее собственной жизни (неудачные влюбленности, смерть от голода дочери Ирины и проч.).