Марина Цветаева. По канату поэзии
Шрифт:
В процессе написания Цветаевой циклов стихотворений к Блоку и к Ахматовой определился ясный устойчивый паттерн. Дважды сильное притяжение Цветаевой к другому поэту и любовь к нему – к тому, кто, будучи поэтом, обладает неопровержимо независимой субъективностью – оказывались опасными для целостности ее собственного поэтического голоса. В стихах к Блоку Цветаева сводит на нет эту угрозу, забирая себе имя Блока как символ собственной поэтической судьбы; в стихах к Ахматовой она уничтожает угрозу, срывая с нее псевдоним (ее эстетическое инкогнито)[116]. Ни бестелесная трансцендентность Блока, ни взрывная автономность Ахматовой не подходят Цветаевой, которая для своей страсти, где неразрывно слиты эротическое и поэтическое, отчаянно нуждается во внешнем источнике вдохновения. Раз за разом оказываясь в ловушке неразрешимой дилеммы любви как источника вдохновения, грозящей, однако, парализовать ее собственную волю к обретению поэтического голоса, Цветаева быстро превращает панегирик в упражнение по экзорсизму.
Несытый
В годы, последовавшие за написанием поэтических циклов к Блоку и Ахматовой, Цветаева, основываясь на предполагаемом безразличии к ней этих поэтов, превращенном ею в маску ее собственного им сопротивления, экстраполирует уверенность в том, что ее любовь к другим поэтам обречена всегда быть сопряжена с отказом. Важно отметить, что в 1916 году, когда были написаны названные циклы, это было чистое предположение, порожденное внутренней логикой поэтики Цветаевой и не подтвержденное эмпирическими фактами. Изложим еще раз эту логику: другие поэты должны быть преодолены, как должна быть преодолена любовь; механизм этого процесса – присвоение и превращение самой сути «чужого» поэта – его или ее мифа обретения вдохновения. Иными словами, очарованность Цветаевой другими поэтами порождает нечто гораздо большее, чем просто «диалоги», и реализуется на уровне гораздо более глубоком, чем отдельное слово или текст. Цветаева, пожалуй, уникальна в глубине погружения в альтернативный поэтический мир своих «соперников», пытаясь изнутри понять и трансформировать их чуждую ей систему восприятия. Не стоит удивляться крайней рискованности этих экспериментов, если учесть неучастие другой стороны и невозможность легитимировать столь интимное преступание границ.
Перенесемся теперь к любопытным эпизодам 1920-го и 1921 годов, с которых начали настоящую главу. Вопреки ожиданиям, появление Блока в Москве в мае 1920 года было воспринято Цветаевой не как шанс встретиться лицом к лицу с обожаемым старшим поэтом, но скорее как возможность проверить свою мифопоэтическую гипотезу. Она обращается к Блоку издалека и, исходя из усложненной логики «Стихов к Блоку», воспринимает ею самой предсказанное его равнодушие, столь для нее мучительное, как доказательство верности своей поэтической судьбы. Собственно, Цветаева сама оркеструет эту невстречу с Блоком: как бы ни желала она встречи, богатый символизм невстречи ей нужнее – возможно, и сам Блок уясняет это из ее стихов. Поэтическую правду она переносит в сферу действий в реальной жизни.
Ситуация в отношении Ахматовой не менее сложна. После поэтических трений с Ахматовой в посвященном ей цикле Цветаева в письме, написанном ею Ахматовой в апреле 1921 года, неожиданно цветисто, с театральным пафосом, фанатично объявляет о своем обожании:
«Вы мой самый любимый поэт, я когда-то – давным-давно – лет шесть тому назад – видела Вас во сне, – Вашу будущую книгу: темно-зеленую, сафьянную, с серебром – “Словеса золотые”, – какое-то древнее колдовство, вроде молитвы (вернее – обратное!) – и – проснувшись – я знала, что Вы ее напишете.
Мне так жалко, что все это только слова – любовь – я так не могу, я хотела бы настоящего костра, на котором бы меня сожгли» (6: 201).
Как порыв Цветаевой к Блоку (передача ему своих стихотворений через Алю) несет в себе смысл обратный тому, который усматривается в нем поверхностно, так и в этом письме к Ахматовой Цветаева чересчур убедительна: избыточность в выражении любви указывает на двойное дно. Здесь Цветаева опять проявляет свойственный ей гений в оркестровке ситуации: кажется, что она благоговеет перед Ахматовой, однако сама неумеренная восторженность ее слов несет тайный смысл антагонистичности. Ахматова, как и Блок, видимо умела вычитывать тайный смысл под поверхностью явного и потому воздержалась от ответа Цветаевой в том же ключе, таким образом давая Цветаевой возможность следовать своей собственной одинокой поэтической стезей.
Мне кажется, что, сочиняя циклы Блоку и Ахматовой, Цветаева еще не до конца осознавала пугающе систематические ходы этого механизма, как не понимала и того, что истинной ее заботой в этих циклах было не прославление своих поэтических «возлюбленных», а прояснение собственных склонностей и потребностей в области вдохновения. Осознание это, как я предполагаю, пришло к ней лишь постепенно, со временем. Цветаева неоднократно настаивала на важности хронологии; в автобиографическом эссе «Мой Пушкин» она описывает как, взрослея, обретает способность формулировать то, что раньше лишь чувствовала интуитивно. Чаще всего это интуитивное знание относится к ее собственному поэтическому призванию: «Это я сейчас говорю, но знала уже тогда, тогда знала, а сейчас научилась говорить» (5: 71). Эту формулу можно применить и к постепенному осознанию Цветаевой ключевого смысла ее циклов Блоку и Ахматовой – то есть той роли, какую эти циклы сыграли в ее собственном поэтическом взрослении.
О переоценке Цветаевой значения этих циклов свидетельствует то, что для републикации в новом сборнике, «Психея» (Берлин, 1923), она их переработала и переименовала. Оригинальные названия-посвящения циклов, «Стихи к Блоку», «Ахматовой» – не более чем указание на их реальный повод; первоначальный толчок к написанию этих стихотворений лежал в сфере чувств. Из этого зерна, полного эмоций, чувственности, страха, желания (поцелуй, который Цветаева предлагает Блоку, и сердце, которое предлагает Ахматовой в конце первого стихотворения каждого из циклов), вырастает
Сборник «Психея» организован не хронологически, как большинство других поэтических книг Цветаевой, а исходя из соображений симметрии. Поэтому значимо, что цикл «Муза» составляет третий раздел сборника, непосредственно перед циклом «Свете тихий», тогда как в третьем с конца разделе сборника – переработанная поэма 1921 года «На Красном Коне» (впервые опубликованная в сборнике 1922 года «Разлука»), самое прямое и пространное лирическое высказывание Цветаевой на тему музы[117]. Очевидно, что это написанное позднее произведение должно уравновешивать два ранних; как в циклах 1916 года, так и в поэме 1921 года исследуются возможности обретения вдохновения, которые, с точки зрения Цветаевой, доступны для женщины-поэта. То обстоятельство, что поэма «На Красном Коне» была переработана и в процессе работы несколько раз перепосвящена (сначала поэту Евгению Ланну[118], одной из многочисленных кратких и безответных влюбленностей Цветаевой; потом, в первой публикации поэмы, Ахматовой; позже, при публикации в усеченном виде в сборнике «Психея», все посвящения были сняты), свидетельствует о том, что значимость этого произведения, как и значимость ранних циклов, прошла в восприятии Цветаевой через постепенную эволюцию от интимно личной к более общей, философской. Поэма «На Красном Коне» будет здесь анализироваться в своей исходной редакции (т. е. по книге «Разлука»).
«На Красном Коне» – это собственная, чисто цветаевская аллегория обретения вдохновения. Здесь она прослеживает свой поэтический генезис через ряд свиданий с музой, которая теперь предстает в обличье мужском и воображаемом. Этот суровый всадник и есть ее истинный возлюбленный; на своем красном коне, сошедшем с иконы (и напоминающем о Пегасе), он проносится через три символических эпизода, кодирующих «обычную» женскую судьбу, которую Цветаевой, избравшей поэзию, надлежит отвергнуть. В первый раз она встречает всадника еще ребенком, когда тот спасает из огня ее куклу только для того, чтобы приказать разбить; позднее та же судьба ждет возлюбленного лирической героини, которого всадник спасает из воды, и ее ребенка, первенца, спасенного всадником на вершине горы. На всех стадиях своего женского существования – нежной девочкой, романтической девушкой, взрослой женщиной и матерью – Цветаева должна доказать свою абсолютную преданность поэзии, и только ей одной, отказавшись от всех своих земных любовных привязанностей и даже разрушая их; трехчастная структура этой формулы придает ей смысл магического заклинания. В конце концов, в заключительной части поэмы она в катастрофическую метель отвергает Христа и вручает себя могучему всаднику; в финале она побуждает его к неравной схватке, где оказывается поверженной, и таким образом соединяется с ним навек, становясь бессмертной. В результате то, что Цветаева говорит о себе в начале поэмы: «Не смертной женой – Рожденной!» – приобретает горький двойной смысл. Важно, что в поэме «На Красном Коне», как и в юношеских стихах Цветаевой, разрабатывается военный этос и его внешние атрибуты, функционирующие как стенографический знак трансгрессивной природы ее воли к поэтическому акту.
Автограф поэмы «На Красном Коне»
В каждом эпизоде этого поразительного произведения ужасный выбор между жизнью и поэзией восхищает поэта к состоянию совершенного одиночества. Именно оказавшись предельно близко к осуществлению своего, как представлялось, невозможного желания (к кукле, возлюбленному, ребенку, богу, которые все, казалось, были утрачены без возврата), она должна признать, что к этому ее привела ее муза и что – это непереносимо, но неизбежно, – музе следует отслужить. Это положение напоминает мучительный экзорсизм Ахматовой и Блока в соответствующих циклах Цветаевой: именно то обстоятельство, что она обладает поэтическим даром, втягивает ее в их орбиту, и именно поэзия велит ей держаться от них подальше. Во всех этих потенциальных встречах Цветаева обладает максимумом экзистенциальной свободы, хотя и воображает, что параметры ее выбора жестко заданы. Встреча с Блоком или Ахматовой была бы реализацией ее желания – и концом ее существования как поэта. Если она полностью и без возврата не отдастся своей музе, хоть раз пойдет на поводу у своих женских привязанностей, – не сможет состояться ее миф, в котором такую большую роль играют отказ и одиночество.