Марина Цветаева. По канату поэзии

Гиллеспи Алиса Динега

Все эти двусмысленности подготавливают блистательную загадку последней строки стихотворения – архетипический крик всех брошенных женщин, в чьем оглушительном хоре, как опасается Цветаева/Психея, может затеряться ее особенный голос:

<…> (В сем хоре – сей

Различаешь?) В предсмертном крике

Упирающихся страстей —

Дуновение Эвридики:

Через насыпи – и – рвы

Эвридикино: у-у-вы,

Не у —

В этом последнем, оборванном рыдании эффект удлинения проводами звука (времени) в пространстве порождает парадоксальную этимологию скорби. Сожалеющее об уходе

возлюбленного «Увы!» с составляющими его слогами «у» и «вы», которые в качестве приставок обозначают удаление, обнаруживает в себе зародыш казалось бы непоследовательного желания избежать, уйти. Следующая далее фрагментарная строка («Не у—») столь же богата в семантическом плане, сколь скудна в звуковом. Здесь, казалось бы – отрицание предшествующего крика («не у[вы]»), которое лишь повышает степень его двусмысленности. Одновременно это адресованная к возлюбленному мольба остаться («Не у[ходи]!»), вариант ариадниного крика «вернись!», встречаемого ранее в стихотворении. Однако этот последний призыв остаться захлебывается: Цветаева как бы прикусывает язык и умолкает на полуслове. В результате ее лирическая героиня выходит из ряда стереотипных, пассивных, брошенных женщин – с этим и связано отличие ее голоса от остальных голосов хора.

Причины, по которым крик замирает, неоднозначны. Возможно, цветаевская Эвридика (она же Психея) сама подавляет крик, решив переносить свою скорбь с достоинством, в молчании, уверившись в необходимости мучительного разрыва с возлюбленным. Неделю спустя Цветаева напишет стихотворение «Эвридика – Орфею»: «Уплочено же – вспомяни мои крики! – / За этот последний простор. / Не надо Орфею сходить к Эвридике / И братьям тревожить сестер» (2: 183). Возможна и противоположная интерпретация: зов Эвридики выкрикнут до конца, однако он теряется в мгновенно удлинившемся расстоянии (шум разделяющих/связывающих телеграфных проводов), которое произошло силой ее мольбы, поскольку ответный взгляд оглянувшегося возлюбленного (подобно нарушившему запрет взгляду Психеи на Амура) вызывает бесповоротную разлуку. В любом случае это финальное высказывание (точнее, не-досказывание) стихотворения представляет собой отказ от традиционной пассивности брошенной женщины, акт сознательной женской воли. Цветаева говорит здесь о том, что воля женщины-поэта любить должна быть неотделима от ее воли терять, ибо огромность поэтического дара происходит именно из огромной способности переносить это уравнивание. Это клятва «твоя и ничья» (из финала поэмы «На Красном Коне»), произнесенная с новой решимостью.

Ключевая, бесконечно амбивалентная финальная строка первого стихотворения цикла «Провода» вообще не может быть названа строкой, это лишь набор знаков («Не у—»): та фрагментация поэтического голоса, которой Цветаева так жаждала и так боялась в стихотворении «Не надо ее окликать», произошла. Однако оказалось, что, по крайней мере отчасти, ее страхи были напрасны: фрагментация привела не к утрате поэтического смысла, но скорее к его возведению в степень («Из ста / На сотый срываются»). Сорвавшийся голос, оборванный прощальный крик, нагромождение переиначенных или полузабытых мифологических референций, функционирующих как палимпсест личности самой Цветаевой, – все это демонстрирует генезис ее нового поэтического «я» в самой идее дезинтеграции. Если в поэме «На Красном Коне» поэзия – это могучая и ведущая сила, – «всё», которое аннигилирует «ничто» обыденной, смертной, человеческой и особенно женской жизни (выживания), – то в «Проводах» поэзия, напротив, определяется в негативном и «уменьшительном» смысле: стихотворение – это не более чем осколок невыразимого. Как Цветаева пишет Пастернаку: «Лирические стихи (то, что называют) – отдельные мгновения одного движения: движение в прерывности. <…> Лирика – это линия пунктиром, издалека – целая, черная, а вглядись: сплошь прерывности между <неразб.> точками – безвоздушное пространство – смерть. И Вы от стиха до стиха умираете» (6: 234). Сама форма «Проводов» – лирического цикла, пунктирными порывами передающего единый эмоциональный настрой, – свидетельствует о растущем ощущении Цветаевой поэзии как фрагмента, что существенно отличается от закругленной, фольклорной целостности поэмы «На Красном Коне».

Если в первом стихотворении «Проводов» для Цветаевой слишком мал телеграфный бланк, чтобы вместить ее горе, то в следующих стихах для нее мала сама поэзия, оказывающаяся лишь фрагментом, слабым намеком^[181]: «Чтоб высказать тебе… да нет, в ряды / И в рифмы сдавленные… Сердце – шире!». Здесь видна любовь Цветаевой к прихотливым метафорическим иерархиям в стиле средневековой риторики^[182]; ее цель не в том, чтобы умалить поэзию, настаивая на ее фрагментарности, но скорее возвысить ее через напоминание о беспредельности ее истока. Масштаб поэзии определяется несоизмеримо большей масштабностью целей, к которым она стремится и которых не может достичь^[183]. Изоляция Цветаевой – единственность ее судьбы – есть

мерило масштабности ее поэтического таланта. Поэтические строки и рифмы до боли сжимают ей сердце, продлевая ее страдания и обеспечивая непрерывность поэтического импульса. Это новая, самодостаточная, почти отшельническая (скорее, онанистическая) концепция поэтического вдохновения; Пастернак является лишь поводом для самостимуляции ее вдохновенного горячечного бреда, а не действующей первопричиной ее поэзии.

Вариации на темы фрагментированности, невыразимости и одиночества определяют все остальные стихотворения цикла «Провода» и составляют основание для создаваемого в этом цикле нового мифа о поэтическом гении, – ведь невыразимость горя Цветаевой и есть свидетельство достижения ею высших сфер сознания. Поэтому во втором стихотворении цикла подлинность ее страданий объявляется одновременно и превосходящей высочайшую литературу («мало для такой беды / Всего Расина и всего Шекспира!»), и бесконечно, необычайно малой («Но был один – у Федры – Ипполит! / Плач Ариадны – об одном Тезее!») (курсив мой. – А. Д. Г.)^[184]. В другом стихотворении цикла новое понимание Цветаевой радикальной автореферентности ее страсти отражено в образе ее самой как некоей сущности, объемлющей всепроникающую бесконечность собственной потери: «Тщета! во мне она! Везде! закрыв / Глаза: без дна она! без дня!». Бездонная и нескончаемая, мука Цветаевой преодолевает физические границы пространства и времени, преображая ее тело в воплощение разлуки и смерти: «Раз Наксосом мне – собственная кость! / Раз собственная кровь под кожей – Стиксом!»

Возлюбленный, по которому тоскует Цветаева, также претерпевает метаморфозу. Он – незримый дух, она – незрячий певец; и в этой вдвойне невозможной связи – мучительное совершенство их соединения и неслиянности; их взаимная дополнительность такова, что делает невозможной их встречу в этом мире: «О, по каким морям и городам / Тебя искать? (Незримого – незрячей!)». Однако Цветаева – единственная, кто способен его найти, потому что только она обладает ясновидением; обычное человеческое зрение не подходит для поиска незримого. Мы помним о важности фигуры слепого странника в стихах Цветаевой, обращенных к Ахматовой; здесь она, тоскующая по Пастернаку, сливается с образом слепца, чтобы самой превратиться в такого поэта, каким она раньше мечтала стать. Пастернак в качестве ее музы – как и ее новая концепция поэзии и собственного, просторного поэтического «я» – определяется огромностью того, чем он не является:

Терзание! Ни берегов, ни вех!

Да, ибо утверждаю, в счете сбившись,

Что я в тебе утрачиваю всех

Когда-либо и где-либо небывших!

Боль, которую испытывает Цветаева, столь огромна именно благодаря ее ясному и четкому сознанию того, что интенсивность ее страсти равна ирреальности объекта этой страсти. Соответственно, мука сексуального желания, о которой она здесь говорит, не может быть выражена никаким иным способом, кроме поэтического.

Цветаева высвечивает эту жестокую логику в третьем стихотворении цикла «Провода», структурируя свою невыразимую скорбь треугольником, отображающим неизбежное сосуществование любви, боли и поэзии. Такой треугольник, имплицитно присутствующий в мифе о Психее, рушится при отсутствии любого из своих элементов. (Характер взаимоотношений между тремя этими элементами разъясняется в стихотворении «Слова и смыслы», написанном вскоре после цикла «Провода», где дается формула: «длить – даль – и боль» (2: 190)). В самом деле, для Цветаевой вдохновение состоит в том, чтобы длить боль безнадежной любви; «лирические провода» – идеальный образ для передачи этого творческого продлевания: «Знай, что доколе свод небесный, / Доколе зори к рубежу – / Столь явственно и повсеместно / И длительно тебя вяжу». Цветаевские горизонтальные лирические провода превозмогают и преображают даже законы физики: все время и все пространство сжимаются в вертикаль, когда она привязывает к себе Пастернака «весною стоков водосточных / И проволокою пространств». Иначе говоря, образ лирического расстояния, разделяющего двух любящих, есть одновременно поэтический вектор Цветаевой (стрела Амура – в руках ослушавшейся, восставшей Психеи).

Лирическое «связывание» Цветаевой Пастернака в цикле «Провода» – признак нового понимания ею того, что значит обладать возлюбленным, понимания, которое Ариадна Эфрон интерпретирует следующим образом:

«<…> боязнь посторонних глаз, сглазу <…> столь были присущи Марине с ее стремлением и приверженностью к тайне обладания сокровищем: будь оно книгой, куском природы, письмом – или душой человеческой… Ибо была Марина великой собственницей в мире нематериальных ценностей, в котором не терпела совладельцев и соглядатаев…»^[185]