Марина Цветаева. По канату поэзии

Гиллеспи Алиса Динега

По мере удаления Цветаевой от фантазий поэмы «На Красном Коне», роль Амура (Эроса) в ее мифопоэтике начинает играть сам Пастернак. Подобно Эросу, Пастернак сочетает в себе чистую телесность и чистую духовность, поразительное смешение квинтэссенций пола и поэзии – и поэтому вызывает у Цветаевой почти невыносимое страстное желание. Однако, ради одухотворения их любви и продления того вдохновения, которое Пастернак вызывал в ней, Цветаева последовательно, с самого начала переписки с ним, следует трем ключевым урокам мифа о Психее: 1) предупреждению об опасности соблазна визуальной верификации духовной истины; 2) предпочтению любви как процесса обретения высшего уровня сознания, а не любви как сексуальной близости; и 3) картине потустороннего, посмертного союза равных душ, осуществимого только через земное одиночество, муку и испытания.

Психея расправляет крылья: Первые стихи к Пастернаку

Подобно Психее, Цветаева впервые видит своего идеального спутника благодаря потоку света – света поэзии Пастернака и света ее собственного сознания, пробужденного

глубоким, интуитивным пониманием этой поэзии. Первые восторженные отклики на стихи Пастернака из сборника «Сестра моя – жизнь» содержатся в эссе, названном ею «Световой ливень: Поэзия вечной мужественности». (Слово «мужественность» в русском языке двузначно; Цветаева играет на этой двузначности, выдвигая на первый план, однако, смысл «маскулинности»: ее «вечная мужественность» очевидным образом отсылает к «вечной женственности» из финала «Фауста» Гете, одной из центральных символистских мифологем).

Цветаева с самого начала разглядела в Пастернаке ключевые свойства своего Амура (Эроса): воплощение в нем идеальной мужественности (маскулинности), в соотнесении с которой и посредством которой она надеется переосмыслить собственную, ограничивающую ее женственность; а также его причастность к озаряющему началу света/поэзии, которое обещает открыть ей путь к более высоким ступеням сознания и, в конечном счете, к возможности реинтеграции своего «я».

Трансформируя миф о Психее, Цветаева выправляет дисбаланс сил в первоисточнике: ей важно, чтобы она и Пастернак, женщина и мужчина, были равны по статусу, чтобы человеческого и божественного в каждом было не больше, чем в другом. Свет поэтому должен исходить именно от него, с его согласия; он – не окутанный сном, устанавливающий запреты Эрос, но путеводный свет мужественности, помогающий Психее в испытаниях на мучительном пути к божественному истоку и воссоединению с возлюбленным. Однако в поэтике Цветаевой возникновение перспективы спасения отождествляется с моментом нарушения Психеей запрета, с ее трансгрессивным актом; ведь поэтическое деяние для Цветаевой-женщины неизбежно подразумевает и то, и другое. Поэтому проливающая свет поэзия Пастернака таит опасность: «– Ливень: все небо нa голову, отвесом: ливень впрямь, ливень вкось, – сквозь, сквозняк, спор световых лучей и дождевых, – ты ни при чем: раз уж попал – расти!» (5: 233). Как горячее масло в светильнике Психеи, поэзия Пастернака способна причинить невыносимо болезненный ожог, что обнаруживает Цветаева, читая его «Темы и вариации»: «Ваша книга – ожог. <…> мне больно было, и я не дула. (Другие – кольдкремом мажут, картофельной мукой присыпают! – под-ле-цы!)» (6: 233)^[151]. У Цветаевой ожог получает Психея, а не Амур.

Даже заглавие первого прочитанного Цветаевой сборника стихотворений Пастернака, «Сестра моя – жизнь», влияет на ее развивающую интерпретацию мифа о Психее: она охотно принимает роль «сестры-жизни» Пастернака. Позже в эссе «Мой Пушкин» Цветаева объясняет, откуда взялось в ней это самоощущение «сестры»: «Так я трех лет твердо узнала, что у поэта есть живот, и, – вспоминаю всех поэтов, с которыми когда-либо встречалась, – об этом животе поэта, который так часто не-сыт и в который Пушкин был убит, пеклась не меньше, чем о его душе. С пушкинской дуэли во мне началась сестра» (5: 57)^[152]. В процитированном отрывке, говоря о себе как о «сестре», Цветаева делает акцент именно на физическом аспекте поэта-мужчины – это как будто противоречит идеалу Психеи, чистого духа. Однако Цветаева борется не с телесной воплощенностью самой по себе, но с ограничениями гендерного разделения и связанной с ним сексуальной зависимостью. Цветаева воспринимает тело – и то уязвимое «человеческое», что оно собой представляет, – как необходимый аспект любви, так как оно – неуничтожимая часть ее собственного «я», несмотря на все порождаемые им стеснения и противоречия, а может быть, даже благодаря им. Таким образом, становится понятным утверждение Ариадны Эфрон о том, что Цветаева «мифологию любила за способность богов и героев оскользаться и ушибаться по-земному – среди нечеловеческих подвигов и деяний <…>»^[153]. Обращая внимание на физическую уязвимость поэтов-мужчин, Цветаева намекает на то, что ее собственная женская участь – не просто маргинальный казус, но репрезентация человеческого удела как такового. Когда Пастернак в письме Цветаевой жалуется на зубную боль, она отзывается с полнейшим душевным сочувствием; это простое, человеческое страдание в свете его богоподобного поэтического статуса и есть то примирение противоположностей, которое парадоксальным образом и составляет цветаевский идеал возлюбленного и позволяет ей принять на себя – по крайней мере, в письмах и в воображении – роль Психеи-«сестры»: свободной, самосознающей и вполне страстной, но вне угрозы чистого эротизма. Это «жизнь», которая больше самой жизни – и поэтому должна быть меньше нее. Идеальная встреча брата и сестры, Эроса и Психеи, – код, обозначающий для Цветаевой бесполую любовь, – и встреча эта должна оставаться мечтой, сновидением, чтобы не подвергнуться искажению^[154].

Первое стихотворение Цветаевой, обращенное к Пастернаку, «Неподражаемо лжет жизнь» (2: 132–133), написано в Берлине летом 1922 года под сильным впечатлением от сборника «Сестра моя – жизнь». Оно представляет собой пылкий отклик на его поэзию, уже выдержанный в «психейном» духе отвращения к «реальной жизни». Пастернак, заклиная «сестру-жизнь»

в своих стихах, упивается необозримой полнотой ее поэтических возможностей, черпая вдохновение из самых ничтожных и повседневных предметов и событий; для Цветаевой, напротив, жизнь невыразимо лжива: «Неподражаемо лжет жизнь: / Сверх ожидания, сверх лжи…». Внутренняя рифмовка ржи (метонимии физического, природного мира, самой жизни) и лжи предельно ясно передает ее мысль. Возможно, Цветаева соотносит волшебство «жизни» в пастернаковской поэзии с волшебным дворцом Амура (слово заворожимы в третьей строфе подтверждает эту связь), чувственные удовольствия которого Психея отвергает ради высшей, не-физической истины.

Итак, духовное призвание Цветаевой – резонирующее в воображаемом призыве Пастернака к ней в его стихах – переживается ею как растворение, полное парадоксального наслаждения, собственного плотского «я»; метафорически это переживание представлено в образе жужжащих над кустом жимолости пчел: «Бормот – сквозь жимолость – ста жал… / Радуйся же! – звал!». Рифма жал / звал подчеркивает противопоставление физического существования (телесной боли) и духовного призвания; при этом пробуждение духа парадоксально отождествляется с возбуждающим переживанием физической, почти сексуальной боли. Появление в жизни Цветаевой самого Пастернака и его мощной поэзии воспринимаются ею как приход желанной муки. Мука эта, впрочем, совершенно отлична от того неразделенного страдания, которое вызывало у Цветаевой чтение стихов Блока. То было страдание зовущего, теперь же Поэт (воплощенный в Пастернаке) чудесным образом сам пришел и зовет ее (как Цветаева пишет в письме Пастернаку: «В первый раз в жизни не чары, а знание» (6: 284)). Этот духовный опыт, которого она жаждала с тех пор, как была «только девочкой», оказывается агонией узнавания, ибо она уже заранее предчувствует неизбежную необходимость отказа. Для того чтобы утвердить свою любовь, Психея вынуждена от нее отказаться.

Во второй половине обсуждаемого стихотворения Цветаева отвечает на призыв Пастернака, дразняще сочетая опрометчивую, безудержную страсть и кроткое, но твердое отречение; это послужит образцом для ее последующих ответов брату-поэту. Она умоляет Пастернака не корить ее за то, что она так импульсивно, безоглядно бросается в тот «сон» о близости, который он ей предлагает своей «песней»: «И не кори меня друг, столь / Заворожимы у нас, тел, / Души – что вот уже: лбом в сон. / Ибо – зачем пел?» Она признает, что Пастернак возбуждает в ней эротическое волнение, однако, верная своей природе крылатой женщины, решительно отвергает желания своего тела и (явно не выраженное) эротическое приглашение Пастернака, делая выбор в пользу своей души, своего лба и своего общего с Пастернаком сна. Эти три элемента играют главную роль в начатой Цветаевой переработке мифа об обретении вдохновения: душа репрезентирует поэтическое стремление, лоб – эмблема напряженных усилий творческого процесса^[155], а общий сон замещает воображаемую музу силой вдохновения, которое одновременно и более «реально», потому что вызвано реальным человеком и с ним разделено, и более отдаленно (потому что доступен этот человек только во сне).

Эта новая парадигма обретения вдохновения свидетельствует о движении Цветаевой от чистой романтической поэтики к аскетическому одиночеству новой парадоксальной веры в жизненные невозможности. В романтизме эти невозможности аннулируются, воображаются несуществующими, – своей новой аскетической поэтикой отказа Цветаева воспевает мощь, красоту и муку того, что было бы возможно, могло бы быть, должно было бы произойти, но чего нет и не будет:

В белую книгу твоих тишизн,

В дикую глину твоих «да» —

Тихо склоняю облом лба:

Ибо ладонь – жизнь.

Цветаева склоняет лоб к книге Пастернака, поддерживая голову ладонью, и отвечает на его «тишизны» и его «да» (аналог амбивалентной страсти Амура к Психее, который дает ей все, кроме возможности увидеть себя таким, какой он есть) своими своеобразными «нет». Ибо она отвергает вовне направленное, всеобъемлющее понятие «жизни» Пастернака, противопоставляя ему свое: ладонь, в которой покоится творящий, творческий лоб. Реальная жизнь, происходящая вне пределов ее души, Цветаевой недоступна и неинтересна; она предпочитает герметичную позу пророка, творящего жизнь движением поэтической мысли и плодотворным напряжением нереализованного желания^[156].

Решись Цветаева лишь ненадолго задержаться в Берлине, они с Пастернаком встретились бы осенью 1922-го, и это, вероятно, привело бы к тому, что их отношения утратили бы свой мифопоэтический потенциал, либо перейдя к непоэтичности чисто физического, либо рухнув под напором несовместимых с реальностью ожиданий. Цветаева, с ее богатым опытом подобных положений, трезвым и твердым знанием себя и своих слабых мест и тонким пророческим инстинктом, предпочла достоинство мифа обыденности эротической связи – она бежала из Берлина в Чехословакию. Ариадна Эфрон воспринимает решение матери уехать накануне приезда Пастернака как акт мифопоэтический: «В ее отъезде из Берлина накануне прибытия туда Пастернака было нечто схожее с бегством нимфы от Аполлона, нечто мифологическое и не от мира сего – при всей несомненной разумности решения и поступка <…>»^[157].