Марина Цветаева. По канату поэзии
Шрифт:
Если Блок был чуждой сущностью, которая постоянно ускользала от Цветаевой, отказываясь быть зафиксированной и сформулированной, то не поддающаяся выражению отдаленность и сокрытость Пастернака/Эроса, напротив, служит подтверждением связи между ним и Цветаевой. Эта связь между ними, подобно скрепленной кровью клятве, в том и состоит, что оба претерпевают муку взаимной невстречи. Вот почему Цветаева-поэт столь равнодушна к страданиям тела – их самостоятельная реальность для нее стерта, они существуют лишь как метафора абстрактного поэтического желания. В более поздних стихотворениях, обращенных к Пастернаку, Цветаева предается эксцентричным фантазиям о договоре с возлюбленным о самоубийстве и о совместной кремации их тел ради дальнейшего развития этого принципа[186].
Цветаева богохульно уравнивает диаметрально противоположные вещи, раскалывая единство того, что было цельным. Насильственно отделяя сексуальное желание от его объекта, она разделяет
Последнее использование приставки вы- в этом стихотворении – это внезапный и отважный отход Цветаевой в авторефлексивность: «Выморочу – и вернусь одна». Фонема с в предыдущей строке, начинающейся с приставки вы– , дававшая ей власть над самой смертью («верну с одра») здесь, искусным сдвигом морфологических границ, возвращает поэта к себе самой («вернусь одна»). Именно в то мгновение, когда возлюбленный оказывается наиболее доступен, она сама решает отказаться от него. Здесь происходит радикальная инверсия замысла Орфея по отношению к его возлюбленной. Точной иллюстрацией резкой перемены, произошедшей в Цветаевой, – она отныне решает полагаться исключительно на себя, – служит полет стрелы в том же стихотворении: «Стрела, описавши круг…». Цветаева – воплощение этой стрелы-бумеранга, стрелы ее поэтического устремления[189]. Отважившись, подобно Психее, переступить границу поэзии (мужской сферы сознания), она обращает стрелу Эроса/Амура против себя самой. Однако возвращение к авторефлексивности (возвратный глагол) – это на самом деле триумф, а вовсе не поражение, как может показаться. Ибо то, что в начале цикла имело привкус рокового предопределения (хотя в первом стихотворении лирическая героиня ведет себя скорее активно, чем пассивно, ее затруднения все же остаются неразрешимыми), стало полностью осознанным, абсолютно свободным выбором. Эрос, ее муза, в конечном счете, необходим ей лишь настолько, насколько он просто существует, неважно где – так заканчивает Цветаева свое письмо Пастернаку, написанное накануне его отъезда из Берлина: «Последние слова: будьте живы, больше мне ничего не нужно» (6: 241). Раз он существует, значит, она – великий поэт; однако обретенная ею новая поэтика является самодостаточной и саморазвивающейся. Ее «я» – остров сознания в море плоти[190].
С обретением Цветаевой полного сознания своей безграничной поэтической мощи возникает новое спокойствие, задающее тон остальной части цикла. Вера в духовный союз с возлюбленным приходит к ней как будто из иного мира, подобно тому, как волхвы приносят свои дары младенцу Иисусу только с наступлением ночи, скрывающей видимый мир: «Час, когда вверху цари / И дары друг к другу едут». Как в стихах к Блоку Цветаева соотносила поэтическую трансценденцию с периодами сумерек, рассвета и заката, так и здесь наступление ночи является тем моментом, когда начинает работать новое, самопорождающее вдохновение поэта:
Умыслы сгрудились в круг.
Судьбы сдвинулись: не выдать!
(Час, когда не вижу рук)
Души начинают видеть.
«Умыслы» – так Цветаева первоначально собиралась назвать сборник, впоследствии получивший заглавие «После России». Траектория круга, которую описали ее «умыслы», связана не только с ее личным одиночеством и замкнутостью ее поэтики, но и со сложной системой
Итак, мы видим, что в стихах Цветаева создает независимый, самодостаточный, свободно выбранный мир: истинное ясновидение приходит к ней только тогда, когда она намеренно слепым взглядом проникает за границы физического. Ценой, которую она платит за эту трансценденцию, снова и снова становится фрагментация и тела и языка:
Точно руки – вслед – от плеч!
Точно губы вслед – заклясть!
Звуки растеряла речь,
Пальцы растеряла пясть.
В этом состоянии своевольной фрагментации, срыва голоса, и состоит секрет пронзительно-щемящей лирической мощи Цветаевой. Необуздываемое желание удержать Пастернака изгоняется ею на периферию ее тайных помыслов и остается невысказанным; голос ее в этом сверхчеловеческом усилии горестно срывается, выходит из берегов поэтической строки и уносится прочь в сокрушительном эллипсисе:
В час, когда мой милый гость…
– Господи, взгляни на нас! —
Были слезы больше глаз
Человеческих и звёзд
Атлантических…
В поисках верного обозначения для своего утраченного возлюбленного Цветаева прошла стадию «брата» и «друга» и теперь осознала истинную его природу: он – «гость» для нее, «гостьи». Вот как в письме Пастернаку, написанном три года спустя, она определяет свою психейную сущность в противопоставлении с «домохозяйкой» Евой: «Стреляться из-за Психеи! Да ведь ее никогда не было (особая форма бессмертия). Стреляются из-за хозяйки дома, не из-за гостьи» (6: 264). Оба, Цветаева и Пастернак, – гости, бесплотные души, потусторонние существа, лишь временно пребывающие на этой земле[191]. Поэтому ее скорбь о его отсутствии имеет потустороннюю природу и не может быть заключена в рамки поэтической строки или строфы. Вот почему последняя строка, с анжамбеманом, подобно Атлантическому океану, выплескивается из берегов ввысь – в небо, до звезд. Здесь важен выбор определения: «Атлантический» не просто передает идею бурной громадности, но и заставляет вспомнить Атланта, древнегреческого бога, держащего на своих плечах мир, а также Атлантиду (атлантами называют и жителей Атлантиды), мифический утонувший континент[192]. С отъездом Пастернака вся вселенная Цветаевой то ли рушится, то ли тонет, то ли ширится.
Хотя поэтическое общение с Пастернаком помогает Цветаевой избежать фрагментации и ограничений, накладываемых физической реальностью, она все же переживает фрагментацию иного рода – ибо она существует для него даже не как воспоминание, а как набор случайных подобий, нереализованных возможностей, непересекшихся судеб:
С другими – в розовые груды
Грудей… В гадательные дроби
Недель…
А я тебе пребуду
Сокровищницею подобий
По случаю – в песках, на щебнях
Подобранных, – в ветрах, на шпалах
Подслушанных…
Эти мощные строки, с которых начинается заключительное стихотворение цикла «Провода», очень напоминают цветаевское откровение в «Федре» о том, что именно сила женской сексуальности – символически представленная и там, и здесь гороподобной женской грудью, пугающе обособленной от своей обладательницы, – таит в себе угрозу для творческой автономии женщины-поэта. В «Проводах» Цветаевой удается, хотя и ценой страшной человеческой жертвы, избегнуть этой угрозы и создать свой собственный, ни на кого не похожий поэтический шедевр своим собственным, специфически женским, но свободным голосом Психеи. Ей с Пастернаком суждено иметь только одно общее дитя – поэзию, поэтическое вдохновение, – их идеалистический вызов глубокой развращенности реальной жизни: «Недр достовернейшую гущу / Я мнимостями пересилю!». Однако если в стихотворении «Душа» она высокомерно заявляла, что мнимое, воображаемое «я» гораздо более реально, чем фальшивое правдоподобие реальности, то здесь она трезво признает чистую условность своих поэтических фантазий.