Марина Цветаева. По канату поэзии

Гиллеспи Алиса Динега

Сама Цветаева дает объяснение своим поступкам в письме, написанном 19 ноября 1922 года Пастернаку в Берлин из ее нового дома в пражском пригороде: «Я не люблю встреч в жизни: сшибаются лбом. Две стены. Так не проникнешь. Встреча должна быть аркой: тогда встреча – над. – Закинутые лбы!» (6: 226). Эта «арка», описывающая контур идеальной цветаевской «невстречи», формой напоминает о луке Амура (мы помним, что в мифе о Психее, согласно толкованию Ноймана, случайная рана, нанесенная стрелой Амура, пробуждает в Психее одновременно и страсть, и самосознание). Выпущенная из этого выгнутого аркой лука стрела любви, представляющая собой вектор цветаевской трансгрессивной поэтической страсти, должна уйти вверх, в небеса, тем временем отделяя влюбленного от возлюбленного, тело от души^[158]. В том же письме она с восторгом узнает во вдохновенном полете пастернаковского почерка знак собственного бескомпромиссно уходящего вовне и вверх поэтического вектора: «У Вас прекрасный почерк: гоните версту! И версты – и гривы – и полозья. И вдруг – охлест вожжи! Сломя голову – и головы не ломает! Прекрасный, значительный, мужественный почерк. Сразу веришь» (6: 226). Цветаева больше доверяет вектору будоражащего пастернаковского отсутствия с его посланником – почерком, который

служит ей мужеским духом-путеводителем, – чем его обманчивому телесному присутствию. Она не может даже вообразить себе его тело, и в ответ на протесты Пастернака, настаивающего на реальности своего тела и телесных желаний, решительно упраздняет его телесность: «Вы точно вместо себя посылаете в жизнь свою тень, давая ей все полномочия» (6: 226; курсив Цветаевой). В ответ на просьбу Пастернака о встрече она настаивает на невстрече: «Мой любимый вид общения – потусторонний: сон: видеть во сне. А второе – переписка» (6: 225)^[159].

Пастернак с женой оставались в Берлине до мая 1923 года. В феврале, когда срок их возвращения в Москву был уже близок, Цветаеву охватила буря чувств, излившаяся в серии писем и стихов к Пастернаку. Вначале, поскольку опасность развития отношений теперь миновала, она размышляла о том, чтобы съездить в Берлин – увидеть Пастернака, попрощаться с ним: «Итак, Пастернак, предупредите, я приеду. Внешне – по делам, честно – к Вам: по Вашу душу: проститься. <…> борюсь: за что? Да просто рукопожатие. Я вообще сомневаюсь в Вашем существовании <…>» (6: 232). Единственное свидание, которое может вообразить себе Цветаева, – это свидание с душой Пастернака – свидание, являющееся также прощанием. Одновременно она с удивительным простодушием разъясняет ему полную незаинтересованность, отрешенность своей любви: «Читайте это так же отрешенно, как я это пишу, дело не в Вас и не во мне, я не виновата в том, что Вы не умерли 100 лет назад, это уже почти безлично, и Вы это знаете. <…> Исповедуюсь (не каюсь, а вос-каждаю!) не Вам, а Духу в Вас. <…> Вы же настолько велики, что не ревнуете» (6: 229). Подчинился ли Пастернак могучему колдованию Цветаевой, удержавшись от странной ревности, на которую она ссылается (ревность реального мужчины, которого она отвергает, к своей же тени, которой она поклоняется), – этого мы не знаем; ясно, однако, что Цветаева здесь пытается заставить Пастернака соответствовать придуманному ей образу идеального читателя/возлюбленного из стихотворения «Тебе – через сто лет», единственно возможное соприкосновение с которым есть, по определению, тот род близости, который дает вера – неизменная любовь Психеи сначала к невидимому, а потом к недоступному Амуру^[160].

Посредством этой тактики Цветаева охраняет свое владение пастернаковским не-присутствием в ее жизни, и таким образом отвоевывает для своего воображения полную свободу творить его, как собственную музу, только для себя одной, тогда, там и так, когда, где и как он ей нужен: «Я не скажу, что Вы мне необходимы, Вы в моей жизни необходны, куда бы я ни думала, фонарь сам встанет. Я выколдую фонарь» (6: 230). Этот «фонарь» – излучающая свет сущность Пастернака – есть в то же время светильник Психеи: Цветаева оставляет за собой привилегию в любой момент «выколдовывать» или изгонять своего возлюбленного по своей прихоти; для нее его взаимопроникающие присутствие и отсутствие составляют двуединое условие ее к нему любви. Она спокойно описывает свои воображаемые встречи с ним прошлой осенью на вокзале (опыт, легший в основу стихотворения «Рассвет на рельсах» (2: 159)) и ту легкость, с какой она отрекалась от его присутствия, возвращаясь из мира своей души в телесные границы, к реальной жизни: «Уходя со станции, верней: садясь в поезд – я просто расставалась: здраво и трезво. Вас я с собой в жизнь не брала» (6: 230). Пока длилась ее воображаемая с ним близость, она держала все в тайне: «Рассказываю, потому что прошло» (6: 230). Почувствовав, что Пастернак гораздо меньше, чем она склонен или способен на такое разделение тела и души, она советует ему отдаться писанию крупного произведения: «Это будет Ваша вторая жизнь, первая жизнь, единственная жизнь. Вам никого и ничего не станет нужно. Вы ни одного человека не заметите. Вы будете страшно свободны» (6: 234). Этот совет – создать другую, сугубо духовную реальность как переход к более высокой форме бытия, – напоминает об испытаниях, которые прошла Психея и, кроме того, точно описывает цветаевский творческий проект по отношению к Пастернаку^[161].

Несмотря на то, что поначалу Цветаева объявляет о своем намерении приехать к Пастернаку, видимо, развертывающиеся в ее поэтическом сознании уроки мифа о Психее постепенно побеждают желание встречи. Однако в письмах она продолжает бросаться из крайности в крайность. Ее письма к Пастернаку отнюдь нельзя рассматривать как непосредственное выражение мыслей и чувств; в сущности, они представляют собой черновики ее стихов к Пастернаку и поэтому отражают эволюцию поэтической логики. Это объясняет непостижимые, очевидно противоречивые (и, несомненно, изводившие адресата) сдвиги в логике от письма к письму, а иногда и в рамках одного послания. Мифопоэтическая природа мыслительного процесса Цветаевой явно выражена в ее письме от 10 февраля, в предельно противоречивом пассаже, где она одновременно призывает к себе возлюбленного и тем же жестом отсылает его на самые дальние рубежи земли и еще дальше: «А теперь, Пастернак, просьба: не уезжайте в Россию, не повидавшись со мной. Россия для меня – un grand peutetre, почти тот-свет. Уезжай Вы в Гваделупу, к змеям, к прокаженным, я бы не окликнула. Но: в Россию – окликаю» (6: 232). Здесь Цветаева стягивает, сталкивает полярно противоположные локусы своих мифологических источников. Россия, в рамках ее логики, уравнена и с Аидом, и с олимпийскими заоблачными высотами («тот-свет»), ибо Россия – это одновременно и темная, глухая преисподняя, которая открылась ей в годы революции, и утраченный рай ее детства. В самом процессе артикулирования обращенной к Пастернаку просьбы не бросать ее она вновь осознает необходимость и неизбежность их разделения.

Однако Цветаева прекрасно понимает, что, осуществи она в реальности этот обдуманный акт веры и отказа, она подвергла бы себя огромному метафизическому риску. О ясном осознании этой опасности, которой она как будто легкомысленно играет, свидетельствует то, что свое двойственное отношение к встрече с Пастернаком она соотносит с тем, как некогда колебалась в ситуации возможной встречи с Блоком^[162]. Здесь Цветаева, по образцу окруженного чумными кордонами Пушкина – эту параллель

она позже проводит в эссе «Искусство при свете совести», – испытывает судьбу, стоически противясь собственному желанию. Возможно, финалом этого противостояния станет ее поражение и утрата счастья, однако при этом будет приобретено нечто более значительное и надежное – доступ к реальности мифа, ощущение равенства со своими божествами (Пушкиным, Блоком и др.) и, как следствие, полноправное вхождение в этот поэтический пантеон. Заканчивая письмо к Пастернаку от 14 февраля, она умоляет: «Сумейте, наконец, быть тем, кому это нужно слышать, тем бездонным чаном, ничего не задерживающим (читайте внимательно!!!), чтобы сквозь Вас – как сквозь Бога – ПРОРВОЙ!» (6: 236; выделено Цветаевой).

Это одновременно предупреждение Пастернаку и вызов себе – она готова его потерять навсегда, но не согласна обладать частично, как обладала Блоком. Пастернак, если он станет ее возлюбленным, должен принять роль покорной музы, добровольного проводника ее вдохновения. Отказавшись от собственных желаний, он должен доказать, что у них равной силы воля, равный калибр дара. Он должен быть ее зеркальным отражением, пустым вместилищем ее полноты, принять женскую роль сосуда для ее, по сути, мужской страсти, превратиться в нематериальный пейзаж, сквозь который сможет прорваться поэтический поток ее неудержимого, неудовлетворенного желания. Это, конечно, со стороны Цветаевой безмерный эгоизм – но эгоизм не в обычном смысле слова, ибо требуя от своего возлюбленного согласия на растворение его «я» ради соединения с нею, она совершает аналогичный акт самоотречения. Это стихийный вызов на жизнь или на смерть, брошенный языком поэзии, и она верит, что Пастернак способен понять его лучше всех^[163]. Чужие им не судьи – у них свой, им одним понятный язык и выходящая за рамки обыденности система ценностей и логика. Цветаева ставит на кон не только свое счастье, но и свой дар и едва ли не самую жизнь.

В сущности, для осуществления своей претензии на обладание поэтическим гением Цветаева присваивает миф о Психее, переворачивая его традиционную парадигму пассивной, брошенной женщины, которая, как показал Лоренс Липкинг в своем исследовании «Брошенные женщины и поэтическая традиция», является устойчивым тропом на протяжении всей истории поэзии. Липкинг отмечает амбивалентность этой фигуры: «Изгоняемые обретают независимость; абсолютное поражение неотличимо от абсолютной свободы <…>. Женщины, которых более никто не “держит”, несдержанны; они способны на неожиданные, опасные повороты <…>. Жертва или преступница, бессильная или всесильная, <брошенная женщина> может в одно мгновение превратиться из объекта действия в деятеля»^[164]. Цветаева, как в поэзии, так и в жизни тонко манипулирует этой неопределенной границей между активным оставлением и пассивной оставленностью; иногда даже кажется, что она возбуждает интерес Пастернака с единственной целью отвергнуть его в чудовищном акте творческого самоосвобождения. Ибо если Цветаева сможет переиначить традиционную женскую пассивность, отказавшись для этого от романтической идиллии, которой, как принято считать, исчерпывается женская самореализация, значит, она способна и вырваться из судьбы, предопределенной ее гендерной принадлежностью, – судьбы музы мужчины-поэта, – и стать независимым творческим субъектом. В процессе этого превращения она, страшась стать второстепенной фигурой, старается вытолкнуть на периферию Пастернака. Цветаева прямо признается ему в своих опасениях: «Я была нянькой при поэтах, ублажительницей их низостей, – совсем не поэтом! и не Музой! – молодой (иногда трагической, но всё ж:) – нянькой! С поэтом я всегда забывала, что я – поэт» (6: 229). Получается, что своим стоическим отказом от Пастернака Цветаева осуществляет ту реинтерпретацию поворотного момента мифа о Психеи, которую дает в своей книге Нойман: «утрата», претерпеваемая Психеей, решившейся взглянуть на своего спящего супруга и таким образом лишившейся его, должна прочитываться не как наказание, которому Амур подвергает свою ослушавшуюся супругу, а как намеренный и сознательный акт самоосвобождения со стороны Психеи. Психея/Цветаева – здесь деятель, а не объект действия.

Перемена перспективы (вместо оставления пассивного объекта, т. е. той, которую бросают, – отрешение активного агента, т. е. той, которая бросает) – структурирует стихотворение Цветаевой «Не надо ее окликать» (2: 161). Имплицитно накладывая мифический образ Эвридики на фигуру Психеи, Цветаева отделяет себя от собственного, направленного на Пастернака желания, проецируя свое желание на него и упрекая его за то, что он манит ее к себе, в сторону от избранной ею одинокой стези. Интересно, что здесь перед нами ничто иное, как поэтическая трансформация ситуации из ее писем к Пастернаку, где решение о том, встречаться ли им, принимает исключительно Цветаева («…я бы не окликнула. Но: в Россию – окликаю» (6: 232)):

Не надо ее окликать:

Ей оклик – что охлест. Ей зов

Твой – раною по рукоять.

Ранее Цветаева уподобила почерк Пастернака «охлесту вожжей» (6: 226); здесь же, как охлест ею воспринимается поэтический оклик Пастернака – не только потому, что этот оклик вторгается в ее тонко выстроенное эмоциональное и духовное равновесие, но и потому, что напоминает о столь же для нее болезненном воображаемом зове Блока, который, так и не став реальностью, оставил глубокий шрам. Игра слов в первых строках этого стихотворения (оклик/охлест) напоминает о той давней ране: в седьмом стихотворении блоковского цикла она, смиряясь с нереализуемостью своей любви к Блоку, пишет: «И окрику вслед – охлест / И вновь бубенцы поют» (курсив мой. – А. Д. Г.). Возобновляющаяся песнь бубенцов в этой строке может быть прочитана как стоическая преданность своему искусству женщины-поэта, готовой выносить охлест кнута музы, который сменяет обманчивый призыв Блока и оказывается единственным ответом на обращенную к Блоку мольбу о близости^[165].

Теперь, оберегая себя (от унижения, уже испытанного ею в поклонении Блоку), Цветаева отделяет себя от собственного желания и проецирует его на Пастернака. Таким образом она высвобождается из своего тела и говорит как будто из дальнего далека чистым голосом души, репрезентированной в стихах как горная вершина или крепостная стена. Однако теперь этому тщательно произведенному отделению души от тела угрожает зов Пастернака:

<…> Сталь и базальт —

Гора, но лавиной в лазурь