Марина Цветаева. По канату поэзии
Шрифт:
На твой серафический альт
Вспоет – полногласием бурь. (2: 161)
Эти грозные лавины и бури имеют своим истоком стихи Пастернака, они – эманации стихийной мощи, отличающей его поэтическую образность. Стихотворение Цветаевой, несмотря на все его прямые декларации независимости, на самом деле пропитано образностью стихов Пастернака и поэтому представляет собой иллюстрацию огромного взрывного потенциала творческой встречи двух поэтов. Цветаева ощущает опасность, которую представляет для нее Пастернак, понимая, однако, что он – поэтическая ровня ей, такой же поющий серафим. Это сложное отношение суммировано в одной из ключевых фраз стихотворения «Не надо ее окликать»: «творческий страх вторжения» или, на языке современной литературной теории, «творческий страх влияния». Пастернак для Цветаевой с самого начала их эпистолярных отношений – идеальный возлюбленный, читатель, спутник. Ее ужас перед их возможным союзом – это ужас от соприкосновения со стихией, ибо такое соприкосновение –
В письме от 14 февраля Цветаева, выражая эту электризующую ее опасность, прибегает к характерной словесной игре: «Вы утомительны в моей жизни, голова устает, сколько раз на дню ложусь, валюсь на кровать, опрокинутая всей этой черепной, междуреберной разноголосицей: строк, чувств, озарений, – да и просто шумов. <…> Разве от человека такое бывает?! <…> С ангелом (аггелами!) играть трудно» (6: 235–236)[166]. Слово из церковного языка «аггел» относится к злому духу, падшему ангелу и, следовательно, семантически противоположно своему звуковому квази-близнецу «ангел»; для Цветаевой Пастернак – и то, и другое. Заменяя поэтической «игрой» библейскую борьбу Иакова с ангелом, она пытается закамуфлировать ту опасность, которую представляет для нее Пастернак, что свидетельствует о подрывном характере ее поэтической затеи.
Цветаева и боится вторжения поэтического голоса Пастернака, и жаждет того преображения, которое сулит ей этот голос. Образ оргaна, рефреном повторяющийся в стихотворении «Не надо ее окликать», идеально фокусирует эту противоречивую логику поэтики отказа. Ибо оргaн, как поэзия, есть колосс, крепость, защищающая ее от внешнего мира, гора, вздымающая ее на свою вершину, сложная машина мифов и смыслов, в течение ряда лет возводившаяся ею камень к камню, стих к стиху. Одновременно в ее поэзии, как в трубах органа, звук порождается с помощью чужого дыхания – здесь это дыхание вдохновляющей ее поэзии Пастернака. Только при этой угрозе по отношению к тщательно отлаженной целостности поэтики Цветаевой сотни отдельных труб органа начинают резонировать тончайшими оттенками звучания:
И сбудется! – Бойся! – Из ста
На сотый срываются… Чу!
На оклик гортанный певца
Органною бурею мщу!
Дыхание, наполняющее воздухом трубы органа и заставляющее его петь, – это вторгшийся голос Пастернака, который Цветаева так любит, и которого так боится; органная буря, которой она мстит ему за вторжение, – это и его собственная буря, образ из его собственных стихов.
Слияние двух поэтических голосов одновременно и наполнено невероятной мощью, и невыносимо болезненно. Образ «оргaна» (музыкального инструмента) в этом стихотворении тревожно близок к анатомическому «oргану»[167]; это акустическое сходство акцентируется также существительным «низы» (низкие звуки и телесный низ) и прилагательным «гортанный». Этот телесный подтекст стихотворения объясняет, почему боль столь сильна, что заполняет все существо поэта. Фигуральное «вдохновение» буквализируется в потоках чужого дыхания, мучительно вторгающегося в ее тело. Цветаева не слишком старательно скрывает этот телесный подтекст: возникает впечатление, что от сексуального желания она отказалась ради того, чтобы испытывать эту особую муку, из которой целиком соткано ее стихотворение. Иными словами, она отрекается от желания ради того, чтобы страстно петь о муке этого отречения.
Итак, уже само стихотворение «Не надо её окликать», инфильтрированное пастернаковскими образами, демонстрирует опасный взрывной потенциал творческой встречи двух поэтов. Сколь разрушительней была бы их встреча в реальности! Любопытно, что Ариадна Эфрон в своей оценке уникальной роли Пастернака в творческом развитии Цветаевой акцентирует именно те два принципа, которые, как мы видели, нашли отражение в стихотворении Цветаевой: во-первых, тревогу Цветаевой за свою поэтическую автономию и отстаивание этой автономии, и, во-вторых, использование ею Пастернака в качестве предлога для мучительного вдохновения:
«Влияние на творчество Цветаевой ее переписки с Пастернаком было столь же значительным, сколь своеобычным, ибо влияние это выражалось не в степени присвоения, поглощения одной личностью – другой, не в той или иной мере “ассимиляции”, нет, выявлялось оно в определившейся нацеленности Марининой творческой самоотдачи – самоотдачи, обретшей конкретного адресата»[168].
Цветаева чувствует, что ее встреча с Пастернаком станет разрушительной для них обоих, тогда как невстреча способна преобразить ее, сделав большим поэтом, – это свидетельствует о ее стоической верности своей одинокой и особой поэтической стезе, даже перед лицом соблазна подлинного единения, которое, как она сознает, равносильно творческой ассимиляции и, следовательно, гибели ее творческого «я»: «Мой Пастернак, я может быть вправду когда-нибудь сделаюсь большим поэтом, – благодаря Вам! Ведь мне нужно сказать Вам безмерное: разворотить грудь! В беседе это делается путем молчаний. А у меня ведь только перо!» (6: 239). Лирический поэт не может обойтись без трагической музы; необходимость сохранять дистанцию между собой и Пастернаком мотивирована для Цветаевой силой ее любви к нему и той опасностью, которой грозит ей тот факт, что она женщина, ибо, вступив с ним в союз, она по определению обратится в физический объект и лишится голоса. Оба они способны сохранить самостоятельность
Язык помогает Цветаевой трансформировать реальность и отделить свой голос от физического «я»; звуковые совпадения она воспринимает как роковую неизбежность и покоряется этому зову со всей твердостью и самоуничижительной строгостью истинной веры. Можно по-разному оценивать ее обращение с Пастернаком в свете бытовой, человеческой логики, но ее преданность поэзии совершенна и безупречна. Подобно Психее, она понимает, что истинную любовь ей суждено испытать, лишь потеряв ее. Отделившись от своего телесного «я», она реализует «я» высшее, духовное, которое является инструментом ее поэзии; Пастернак/Эрос в роли ее музы это – на чем она отчаянно настаивает (и что стремится устроить) – лишь предлог для ее собственной герметичной «разноголосицы», а не проникновение чужеродного влияния в ее голос. С Блоком она жаждала – не считаясь с реальностью – большего; с Пастернаком реальность готова дать ей больше, однако она отвергает эту возможность. С Пастернаком Цветаева оберегает себя от подлинной утраты, упреждая ее[169]. Дело здесь не в стремлении избежать боли; напротив, охраняя себя от потери того, что ей дороже и нужнее всего – поэтического вдохновения, – она вынуждена жертвовать собственным человеческим счастьем. Воля к одиночеству становится синонимична воле к поэзии. Ее страсть к Пастернаку глубока, но ее страсть к поэзии глубже.
В стихотворении «Душа» (2:163–164) Цветаева празднует вылет души из тела, вдохновленный дразнящей, недосягаемой любовью к Пастернаку. Русское «душа», как упоминалось выше, – эквивалент греческого «психея»; здесь душа Цветаевой выступает как психейная душа-бабочка: буйный, яркий порыв двух неуемных, сверкающих, взмыленных крыл[170]. Ликуя от ощущения в совершенстве освоенной ею тончайшей аэродинамики вдохновения и уверенная в подлинной интимности своего духовного союза с Пастернаком, Цветаева возвращается к темам своих ранних стихотворений, в которых она воюет за обретение своего поэтического голоса и поэтической личности несмотря на принадлежность к женскому полу, будто желая проверить, насколько далеко она продвинулась с начала своего поэтического пути. Эти ранние темы сконцентрированы в двух финальных строфах стихотворения:
Так, над вашей игрой – крупною,
(Между трупами – и – куклами!)
Нe общупана, нe куплена,
Полыхая и пля – ша —
Шестикрылая, ра – душная,
Между мнимыми – ниц! – сущая,
Не задушена вашими тушами
Ду – ша!
Тут мы снова сталкиваемся со знакомой символикой куклы в поэтике Цветаевой, репрезентирующей заурядно женскую, материнскую судьбу, от которой освобождается душа женщины-поэта. Теперь Цветаева связывает кукол, посредством неточной внутренней рифмы и пары тире, с трупами; куклы и трупы вместе исчерпывающе описывают ограниченность телесного, женского существования. Трупы заставляют обратить внимание на эфемерность желаний и страданий тела, тогда как куклы символизируют неподлинность и вторичность для поэта – в свете высшей духовной реальности – материнской заботы и общечеловеческой взаимности и близости. Эти две разновидности лишенных жизни оболочек создают гротескную таксономию телесного существования, каким его видит поэт. В контексте следующей строки, с ее грубыми, унизительными выражениями, описывающими свободу души от сексуальных и брачных уз («Не общупана, не куплена»), трупы репрезентируют также чистую объектность женского тела, лишенного собственного «я», т. е. души. Связанная с куклой коннотация автоматизма характеризует, таким образом, опыт женщины-поэта не только в материнстве, но и в чувственной любви.
В последней строфе стихотворения Цветаева неявно возвращается к теме «Дикой воли» – а именно, к своей борьбе против всего мира; неопределенные притяжательные местоимения вашей/вашими относятся ко всему человечеству вообще, против которого она ведет свою нескончаемую поэтическую битву. Здесь, с освобождением собственной души, осуществившимся благодаря союзу с музой (роль которой играет духовная ипостась Пастернака), – маневру, к которому остальное человечество (читай: остальные женщины) неспособно, – битва увенчивается победой; надменное «ниц!» свидетельствует о злорадном и гордом торжестве поэта. Подобно непокорной Нереиде из этого стихотворения, которая отказывается просить прощения у карающего патерналистского божества и, непрощенная, навсегда покидает его водный мир и взмывает в лазурь[171], Цветаева празднует обретение духовного освобождения от оков унизительной женской судьбы, одновременно осуществляя эту свободу в виртуозной оркестровке звуков и смыслов. Суть этой поэтической симфонии – ее заглавие, финальное слово, центральный вопрос и самая высокая нота: душа. Вокруг этого слова (или, точнее, внутри него) бушует вихрь: пля – ша / ра – душная / сущая / не задушена / тушами / ду – ша. Этот виртуозный звуковой ряд, поэтический tour de force представляет собой детальное определение того наиболее неопределяемого, о чем она пишет, ее триумфа, одержанного благодаря Пастернаку, и ее убежища от него, – ее души.