Мария Каллас
Шрифт:
Что касается всех видов искусства, и в особенности музыки, то исполнитель - и в особенности певец - всегда стоит перед невыполнимой задачей воплотить концепцию в постановке. Инструменталисту достаточно технического владения инструментом, в то время как певец носит свой инструмент в себе самом и потому полностью зависим от состояния собственного организма. В отличие от опытного инструменталиста он не может переключиться на режим автопилота во время спектакля. Говоря о
качествах, необходимых скрипачу, Яша Хейфец назвал, помимо идеальной техники, искусство абсолютного расслабления и сосредоточения, присущее буддистским монахам, и нервы тореадора. Певец может
говорила Мария Каллас, а исполнить свою партию с той же идеальной точностью, с какой Яша Хейфец играл концерты и сонаты?
Более чем любому инструменталисту, певцу нужно полностью раскованное самоощущение, чувство собственного тела, питающее его инструмент: без этого внутреннего чувства невозможна почти животная естественность звучания, этот неоспоримый признак великого таланта. Как пишет Франциска Мартинсен-Ломан в своей книге "Знающий певец", "есть особая телесная радость, поющая словно сама по себе и не осознающая этого. Наслаждение собственным звучанием наполняет дух ощущением прекрасного".
Красота - магическое и одновременно банальное понятие, применяющееся к пению. Слова Туллио Серафина об "этом великом, некрасивом голосе" нельзя счесть пренебрежительной оценкой, хотя на
первый взгляд они подтверждают распространенное мнение, что голос Каллас от природы не был столь изысканным, как у Нелли Мельба, Розы Понсель, Зинки Миланов или Ренаты Тебальди. Это и верно, и неверно, а подобная полуправда зачастую оборачивается полной ложью, препятствующей верному пониманию искусства.
Тот же Туллио Серафин, работавший со всеми великими певцами, заметил в другой связи, что видел за всю свою жизнь лишь три настоящих певческих чуда: Энрико Карузо, итало-американское сопрано Розу Понсель и баритона Титга Руффо. Под певческим чудом этот дирижер, которого никак нельзя обвинить в слепом преклонении перед голосовым материалом, разумел первобытно-чувственное, задевающее за живое звучание, наполненность и волнующую силу этих голосов, пленительную
красоту тембра, - но он забыл упомянуть, что впечатление абсолютной естественности этих голосов возникало за счет отсутствия стопроцентной певческой техники. Эрнст Блох в "Принцип надежды" назвал это сочетание качеств "материальной магией поющего эротикона". Наряду с "певческими
чудесами" Серафин выделил еще "пригоршню замечательных певцов", с которыми ему довелось работать. Можно предположить, что к ним он причислял и Марию Каллас.
Подобное разграничение, к которому прибегнул Серафин, известно еще из ранней истории оперы. Уже в XVII веке французский теоретик пения Бенинь де Басильи выделял два сорта голосов -
хорошие и красивые. Певцы первого типа, хоть и не обладали выдающимся природным талантом, все же были в состоянии выполнить то, что требовалось от них в музыкальном или театральном отношении; вторые, одаренные от природы, ни на что существенное годны не были.
Понятие "красота" в данном контексте служит лишь приблизительным критерием оценки. Говоря о красивом голосе, подразумевают лишь некое чувственное качество этого голоса и вызываемый им у зрителя спектр ощущений, а ведь ощущение, по Гегелю, это "смутная область духа". Значит, понятие "хорошего голоса" возникло всего лишь как антитеза к "красивому голосу". Однако красивый по звучанию, но маловыразительный голос не может считаться удовлетворительным в музыкально-
драматическом
композиторов о чем-либо зачастую однозначно интерпретировались как их устоявшаяся и неизменная точка зрения на этот предмет. В качестве примера можно привести часто цитируемое изречение Вагнера о высоко ценимой им Вильгельмине Шредер-Девриент: "В беседах о ней меня
частенько спрашивали, так ли значителен ее голос, чтобы говорить о ней как о великой певице. Этот вопрос неизменно вызывал во мне чувство досады, ибо я не считал возможным ставить великую трагическую актрису в один ряд с этими кастратами женского пола, которых так много в нашем
оперном театре. Если бы меня спросили об этом сейчас, я бы ответил: нет! У нее совершенно не было голоса, но она умела столь прекрасно обращаться со своим дыханием, пробуждая в нем подлинную
женственность, что заставляла забыть и о пении, и о голосе".
Это изречение тоже кажется доводом в пользу "хорошего" голоса и осуждением просто "красивого" или виртуозного; оно I оказалось на руку не только вагнерианцам, идеалом которых был поющий актер, а не играющий певец, но и эстетам, которым само слово "техника" казалось измысленным лукавым на погибель музыке. Хотелось бы знать, что же это делала Шрёдер-Девриент со своим дыханием, когда пела Памину, Леонору, Агату, Норму, Амину и Дездемону в "Отелло" Россини. Скорее всего, она и в техническом отношении была первоклассной певицей, даже если Вагнеру
важнее был ее драматический талант. В "Processo alia Callas" ("Дискуссии о Каллас"), проходившей в эфире одной из итальянских радиостанций в 1969 году, участие в которой приняли Эудженио Тара, Феделе д'Амико, Ро-дольфо Челлетти, Джордже Гуалерци, Лукино Висконти и Джа-нандреа
Гавадзени, - старая дилемма зазвучала с прежней силой. Даже эти ценители признавались, что их наполняет дрожью мошный, вибрирующий на высоких нотах голос Каллас, даже критики и противники не могли отрицать, что их трогает и зачаровывает "меланхолическая окраска" ее тембра, восхищает ее драматический талант. Однако переформулированная фраза Рихарда Вагнера об умелом обращении с дыханием, возмещающем Каллас некрасивый голос, столь же поверхностна, I сколь и распространенное представление о том, что каждая нота у Каллас имела свое значение в контексте фразы, речитатива или арии и что удачное целое важнее отдельных неудачно спелых нот.
Вопрос в том, когда и каким образом резкое, некрасивое звучание приобретает драматический смысл. Вправе ли исполни-тельнниа партии Тоски взвизгнуть на словах "е l'Attavanti"? Должна ли Леди в "Макбете" иметь неприятный голос? Записи Марии Каллас заставляют нас искать ответа на эти вопросы, Ибо ее стремление к выразительности зачастую сказывается на нении, причем чем оно убедительнее в драматическом плане, тем более сомнительным становится в вокально-эстетическом
(даже если считать оный и менее важным). Продолжая мысль Ингеборг Бахман, можно сказать, что вообше-то провал в вокально-техническом отношении тоже возможен на разном уровне, а чтобы избежать его, надо просто-напросто не задаваться вопросом об идеале.