Мария Каллас
Шрифт:
Величие — это способность задать направление. Неприязнь Тосканини к субъективизму, а вместе с тем и к склонности к искажению действительности, свойственным позднему романтизму, его установка на материализм, его отказ рт выразительности - все это снискало ему титул Сеттембрини (Персонаж романа Томаса Манна " Волшебная гора".
– Прим. peд..) от музыки" (Адорно); он не знал другой цели, кроме как совершенство постановочного решения. Величие - это и способность задать новое направление. На смену традиции небрежной постановки опер, бытовавшей до пришествия Тосканини (или Малера), пришли блестящие спектакли в эпоху Тосканини (а также Фрица Буша, Бруно Вальтера, Эриха Кляйбера и Фрица Райнера, братьев итальянского дирижера по духу); точно так же и история певческого искусства делится на эры "до Каллас" и "после Каллас".
"Известно, что хорошее пение в произведениях композиторов-романтиков и бельканто в предромантических произведениях обязано своим возрождением не многочисленным музыковедам, историкам оперы, критикам или дирижерам, а одной-единственной певице - Марии Каллас", - пишет Челлетти. Она не только произвела революцию в области певческой техники (то есть нашла соответствующие тому или иному музыкальному стилю средства актерской выразительности): тем самым
Итак, Мария Каллас пела не просто "лучше", чем соперницы (если в данном случае вообще можно говорить о конкуренции), не то чтобы голос ее был красивее, но она сумела задать новое направление, вернула к жизни тип романтического колоратурного сопрано, наделенного романтической выразительностью, тем самым актуализировав музыкально-драматическое наследие Россини, Керубини, Беллини, Доницетти и молодого Верди.
Исполнитель, "воссоздающий художник", всегда олицетворяет вполне определенный социальный тип. Видя во Франце Листе "творца-героя", Вильфрид Меллерс обращался к типичному для романтизма представлению о творце, перенесенному в XX век Владимиром Горовицем и приобретшему в результате неожиданно комическую окраску. Появление примадонн и культ обожествленной певицы, дивы, - продукт XVIII и начала XIX столетий, не имеющий ничего общего с современным представлением о звезде, которое, в свою очередь, явилось прямым следствием того, что Томас Манн метко и не без консервативности назвал "гуманистически-демократическим нивелированием". Вышеупомянутым примадоннам и таким певицам второй половины XIX века, как Фанни Перемани, Женни Линд или Аделина Патти, не просто поклонялись массы: их воспевали великие поэты, они и в композиторах вызывали восхищение и любовь. Похоже, Нелли Мельба была последней настоящей примадонной, а Мария Ерица - первой современной звездой, к певческим достоинствам которой причислялись "невероятной красоты руки и самые длинные ноги, когда-либо всходившие на оперную сиену" (Густль Бройер). Об этом переломе свидетельствуют слова Рихарда Вагнера, произнесенные во время одной из репетиций "Саломеи": "Если вы не смотрите в партитуру — вы гениальны".
Звездой сегодня может быть любой. Эта слово критики бросают вдогонку каждому - игроку в футбол, дикторше на телевидении, болтуну в ток-шоу, кутюрье, дизайнеру. Все они -звезды, все приобретают известность, на деле никакими исключительными качествами не отличаясь. Но опера как вид искусства в наши дни уже не настолько популярна, чтобы ее представители могли стать звездами, за исключением парочки коммивояжеров от красивого пения вроде Пласидо Доминго или Лучано Паваротти.
Такие певицы, как Рената Тебальди, Зинка Миланов, Леони Ризанек, Джоан Сазерленд, Биргит Нильсон или Мэрилин Хорн, разумеется, знамениты или были таковыми в свое время, но славу их не сравнить с тем ореолом, что окружал Марию Каллас начиная с середины 50-х годов. Мария Каллас была единственной примадонной в изначальном смысле этого слова. Но что сделало ее таковой? Что значит это затасканное и, возможно, привычное для слуха некоторых людей слово? Требования, предъявляемые только лишь к техническим, чисто музыкальным возможностям примадонны, столь высоки, что именно те, кто принимает свою работу всерьез, зачастую становятся жертвами собственного тщеславия. Примадонна должна иметь не только красивый, чувственный (или пробуждающий чувства), неповторимый голос: без музыкальности, без техники, без железных нервов, атлетической энергии, обаяния, индивидуальности, дипломатической ловкости и внутреннего сияния, которое невозможно заменить внешним лоском, нет примадонны. Есть певицы, которым стоит лишь открыть рот - и слушатель погружается в волны прекрасных звуков, а домой уходит отдохнувшим и довольным. Другие посредством личного обаяния и индивидуальности заставляют слушателей забыть о несовершенстве их голосов; они добиваются признания и уважения. Некоторые обладают столь выдающейся техникой, что в неделю разучивают сложнейшие партии, другие не в состоянии сами разобраться в партитуре и перепевают пластинки своих коллег. Путь наверх, прегражденный барьерами зависти, ревности и недоброжелательства, тернист, путь к славе — крестный путь. Есть режиссеры, которые так увлечены постановочной стороной дела, что превращают певцов чуть ли не в реквизит и заставляют делать на сцене вещи, мешающие или просто-таки не позволяющие петь. Некоторые приглашенные дирижеры, стремясь к шумихе вокруг постановки, дают молодым певцам слишком большие и тяжелые партии и плевать хотят на то, что губят голоса, Другие дирижеры, не заботясь о певцах, заставляют оркестр играть чересчур громко (а зачастую и в слишком высоком строе (Обычно камертон ля первой октавы настроен на 440 герц. Некоторые оркестры играют при строе ля 447 герц, что приводит к неисполнимости партий с высокой тесситурой.)) и тем самым вынуждают певцов форсировать пение, то есть добиваться объемного звучания за счет напряжения мускулов. Бывают импресарио, которые, по словам Лизы делла Каза, выжимают вверенные им таланты, как лимон, и выбрасывают. Одна часть публики лояльна, терпима и благодарна, манеры другой шокировали бы и матерого футбольного обозревателя. Короче говоря, оперный мир больше всего напоминает садок с акулами, в котором не выживет аквариумная рыбка. Еще раз: что есть примадонна? Только не коммивояжер от пения. Только не прилежная, надежная, ко всему подготовленная певица: такая выполняет роль эрзаца, когда нет настоящей примадонны. Примадонне нужно больше - музыкальность, темперамент, притягательная Сила, выразительность и, как
Еще больше затрудняет дело то обстоятельство, что и голос, и музыкальность, и темперамент у каждой певицы - дело особое. Голос Дженет Бейкер был меньше, нежнее, чувствительнее, чем, к примеру, у Оттилии Метцгер или Эбе Стиньяни; ее темперамент не полыхал столь ярким пламенем, как у Кончиты Супервиа или Астрид Варнай; однако стоит услышать ее в партии Орфея в опере Глюка или в плаче Ариадны Клаудио Монтеверди, чтобы Почувствовать неподдельное внутреннее волнение, подлинный пафос, которого не хватает всем этим певицам. Голос Биргит Нильсон или Эми Шуард - нечто иное, чем голос Ренаты Тебальди или Миреллы Френи; бельканто Джоан Сазерленд или Мэрилин Хорн — нечто иное, чем бельканто Марии Каллас или Магды Оливеро. Дивой, однако, - а нужно ли говорить, что слово "дива" означает "богиня"?
– может стать лишь та певица, что по законам чудесной алхимии сплавляет в себе воедино все перечисленные выше качества, добродетели, особенности и черты и что осмеливается жить в вечной опасности, как все великие, - говоря словами того же Ницше, позволяет загнать себя в одиночество славы.
Если следовать всеобщему стремлению к классификации, нужно сказать, что примадонны бывают двух видов: дива пения и дива искусства. Разницу между ними выражает не слишком остроумная, но расхожая шутка о том, что дива пения перед выходом на сцену в роли Маргариты в опере Гуно выводит трели и осматривает свой костюм, а дива искусства читает Гете. Однако дива пения немыслима без художественного мышления, а дива искусства - без выдающегося голоса: голос Каллас даже самые горячие поклонники не могли признать безупречным, но это не помешало Тито Гобби сказать, что она иногда пела так, как нам дано услышать лишь раз в жизни.
Критикам Джоан Сазерленд или Монтсеррат Кабалье можно возразить, что совершенное звукообразование само по себе является художественным достижением огромного значения. С другой стороны, даже в тех случаях, где стремление к яркой выразительности, своего рода яростная экспрессия, негативно сказывалось на технической стороне пения (Лотта Леманн, Клаудиа Муцио, Аня Силья или Магда Оливеро), основой выразительности все же оставалась техника, управление голосом. Одним словом, упразднение певческой техники и артистического контроля приводит к эстетической катастрофе. На закате карьеры, когда время уже успело транспонировать голос примадонны на один-два тона вниз, хождение по канату вокала оборачивается балансированием на острие бритвы.
Не знаю насчет величия, но, по крайней мере, историческое значение исполнителя становится явным из литературы, написанной о нем или им самим. Мемуары Бруно Вальтера, Фрица Буша, Томаса Бичема, Григория Пятигорского - важные культурно-политические документы. Попытки выдать себя за то, чем не являешься на самом деле, в них встречаются редко. То же можно сказать и о "Незавершенном странствии" Иегуди Менухина.
Зато большинство книг о Тосканини можно обозначить английским термином "книжка для чаепития": они представляют собой не что иное, как претенциозные рекламные издания, предназначенные для почитателей, избирающих себе кумира по велению нарциссистского инстинкта. Удивителен и одновременно закономерен тот факт, что первую дельную биографию Тосканини написал человек, никогда не встречавшийся с ним, а именно - Харви Сакс. Большинство биографий и так называемых "автобиографий" певцов, написанных неведомо кем, вызывают у читателя стойкую эстетическую оскомину, Будь то "Кири" (Те Канава), "Больше чем дива" (Рената Скотто), “Мря история" Паваротти или "Оперные люди" (описанные Кристианом Штайнером в стиле глянцевых журналов). О Марии Каллас написано не меньше двадцати книг, причем многие из них — с единственной целью посмаковать "непристойности", по выражению Хельмута Шмидта. Толковые книги принадлежат| перу Джорджа Еллинека (издание осуществилось уже в 1960 году !) и Пьер-Жана Реми (1978). Нельзя не отметить "Наследие Каллас" Джона Ардойна и составленную Джеральдом Фитцджеральдом биографию в фотографиях и интервью, в которой слово получили почти все известные коллеги певицы. Арианна Стасиинопулос обещает взгляд "За легенду", но на деле творит миф. Даже собранное ею огромное количество биографических деталей, касающихся прежде всего теневой стороны жизни и карьеры Каллас, не извиняет полной беспомощности в подходе к художественному феномену Марии Каллас.
Глава 3
Парадокс о выразительности,
или Красивый и некрасивый голос
"Ибо красота есть не что иное, как начало ужасного, которое мы еще можем выносить, и мы так наслаждаемся ей
потому, что она не спешит нас уничтожить."
Райнер Мария Рильке. «Первая Душская элегия»
На сцене я пела не так хорошo, как в своем воображении", '- сказала Мария Каллас после премьеры "Нормы" 1948 года, имевшей огромный успех.
Эту самокритичную фразу - а самокритичность принадлежала к образцовым добродетелям певицы - следует прочесть дважды. Дважды потому, что необходимо осознать сомнения, одолевающие исполнителя, обладающего бесспорным художественным вкусом и точным представлением о роли, перед лицом различия между художественным идеалом и его практическим исполнением. Да стоит ли говорить о переживаниях? Вальтер Беньямин сформулировал это различие с осязательной точностью: "Произведение - это посмертная маска концепции".