Мария Каллас

Кестинг Юрген

личностью, что разжигала и разжигает аффекты - хотя ей и не досталось похвал от таких экстатиков, как Генрих Гейне, Альфред де Мюссе или Стендаль.

Уже первыми своими выступлениями в послевоенной Италии она не только вызвала раздражение, но и разожгла острейшие дебаты. Конечно, после награждения ее титулом primadonna assoluta миланской "Ла Скала" она заслужила похвалы от таких профессионально оснащенных и исторически "подкованных" критиков, как Эудженио Гара, Родольфо Челлетти, Феделе д'Амико, Харольд Розенталь, Десмонд Шоу-Тейлор и Эндрю Портер; конечно, читатели издаваемого Жан-Полем Сартром журнала "Les temps modernes" получили в руки основополагающее, историческое эссе ученика Шёнберга композитора Рене Лейбовица, который выводил искусство и технику Каллас из пения и композиции романтической эпохи. И все же реакции публики и большей части критиков ежедневной прессы оставались равнодушными, скорее даже неприязненными, а потом перерастали в пароксизмы ненависти к странно отчужденной фигуре, имидж которой был изуродован до неузнаваемости газетенками, которые в англосаксонском языковом пространстве называются "таблоидами". Как в кривом зеркале, в них отразилась до неприличия капризная, склочная примадонна, самая настоящая "тигрица".

В святую

итальянской оперы она была канонизирована лишь после ухода со сцены — после спектакля "Тоска" в Королевской опере "Ковент Гарден" 5 июля 1965 года, - а окончательно и вовсе лишь после смерти 16 сентября 1977 года. Иногда кажется, что мир после этого сделал все для того, чтобы за некритичным воспеванием исчезли все зримые черты судьбы, выпавшей на долю певицы, этой несчастной великой женщины, которая, по определению писательницы Ингеборг Бахман, "была рычагом, повернувшим мир к слушанию, вдруг все обрели способность слышать сквозь предметы, сквозь века; она оказалась последней сказкой".

Сказкой? Да, может быть, и сказкой, но сказкой горестной, страшной и архаично-устрашающей, такой, которую мы видим на сцене в последнем акте "Сказок Гофмана" Жака Оффенбаха, посвященном Антонии: сказкой о демонической фантазии пения, пения, которое увлекает певицу в смерть. Вряд ли жизненный путь Марии Каллас можно назвать триумфальным шествием, скорее уж тут подходит слово "жертвоприношение", может быть, в смысле фразы, сказанной кем-то в связи с великой танцовщицей Анной Павловой: великие артистки знают о любви всё, но принуждены забывать всё, что знают. Однако это лишь частный аспект карьеры, сопровождавшейся такими общественными обстоятельствами, которые бы сломили и более жесткие характеры. Если и был в высказываниях певицы на первый взгляд кичливый, на деле же скорее горестный лейтмотив, когда она говорила об импресарио, критиках, "разоблачениях" и падкой до сенсаций публике, то это были скорее кичливость, которую испытывает победивший борец в отношении своих триумфов. А таких побед не прощают.

Мария Каллас, страдающая, великая, как и те фигуры, совершеннейшим воплощением которых она была, - Норма, Медея, Анна Болейн, Лючия, Эльвира, Амелия, Виолетта, Абигайль, Леди Макбет, Тоска, - не может быть понята просто как певица, через анализ "этого огромного некрасивого голоса", о котором — можно только удивляться этим словам - говорил ее ментор Туллио Серафин. В большей степени она, как и ее героини» предстала жертвой, и ее триумфальный путь страдания с десятилетиями был возведен в ранг мифа об искусстве вообще. В основе построения мифа лежит, согласно Ролану Барту, "украденная история". В потоке, которым растут и множатся легенды о Марии Каллас, факты теряют очертания. Я имею в виду не журналистское собирание мусора фактов, которое пытается заменить биографию шумной распродажей приватных вещей и жизненных обстоятельств и якобы направлено на раскрытие секрета художественной воли. Самая богатая фактами история жизни написана Арианной Стасинопулос ("Мария - по ту сторону легенды о Каллас"); она страдает тем, что не имеет никакого отношения к феномену искусства (а ведь именно оно и должно бы интересовать биографа в первую очередь) и к тому же вовсе обходит вниманием социальные предпосылки и последствия славы в обществе, где опера давно уже принадлежит к "побочным продуктам". Даже если Каллас и сумела благодаря своему магнетизму актуализировать некоторые произведения, то все это до чрезвычайной степени заслонено в подобных текстах так называемым "мифом Каллас", благодаря которому артистка превратилась в странно удаленную от нас

фигурку, в идола для давно известных фантазий о женственном. В биографии, написанной "наперсницей" певицы Надей Станчофф, женщина по ту сторону художника превращается в беспомощное, поверхностное, суеверное» несамостоятельное и мещански-симпатичное существо, которое после окончания карьеры отдалилось от мира, в женщину, которая, как ягненок, полностью подчинялась честолюбию и настроениям мужчин, встречавшимся на ее жизненном пути.

Эту проекцию, посредством которой мужские томления должны осуществиться в одном существе, которое одновременно является и Марией Магдалиной и мегерой, без устали пыталась побороть сама Ингеборг Бахман, впервые услышавшая Каллас в роли Виолетты в "Травиате" Джузеппе Верди в 1956 году на сцене "Ла Скала" под управлением Карло Марии Джулини. "Я всегда удивлялась тому» — пишет Ингеборг Бахман, - что люди, слышавшие Марию Каллас, не могут отделаться от ощущения, что им довелось слышать особенный, подверженный всем опасностям голос. Но речь шла не об одном только голосе - во времена, когда можно было услышать столько великолепных голосов. Мария Каллас - вовсе не "певческий феномен" она не имеет с этим явлением ничего общего - или слишком близко, вплотную подходит к нему, поскольку являет собой единственное и неповторимое создание, когда-либо выходив" шее на подмостки. Создание, о котором бульварной прессе лучше бы помолчать, потому что каждая ее фраза, каждый вдох, каждый всхлип, каждый взрыв радости, ее точность, творческий восторг, трагизм, который в привычном смысле "узнавать" необязательно, - все это без исключения предельно очевидно. Чрезвычайны не ее колоратуры - а они потрясающи, - не ее арии, не ее мастерство ансамблистки сами по себе, но уже сами ее вдохи, сам ее выговор. М(ария) К(аллас) умеет так произносить слово, что каждому, у кого не до конца отнят слух, из пресыщенности ли снобизма, всегда в погоне за свежими сенсациями лирического театра —. Здесь Бахман эллиптически обрывает гимнический текст и столь же гимнически продолжает: "...она навсегда снабдит нас ощущением, что существуют Я и Ты, страдание, радость, ощущением, что она велика в ненависти, в любви, в нежности, в брутальности, велика в каждом выражении чувства, и если она вдруг теряет его, что можно в некоторых случаях констатировать с очевидностью, то терпит страшное поражение - но никогда не предстает маленькой и незаметной. У нее может вдруг исчезнуть выразительность, потому что она точно знает, что же такое выразительность. Десять - или больше - раз она являлась мне великой, в каждом жесте, в каждом крике, в каждом движении, она заставляла ощутить то, что ... приводило на память Дузе: ессо un artista. Она никогда не пела просто роли, никогда, она жила на лезвие бритвы, она делала зачерствевший речитатив новым, нет, не новым, она была настолько современной, что все сочинявшие для нее роли - от Верди до Беллини, от Россини

до Керубини, - не только увидели бы в ней осуществление задуманного, но и удивились бы тому, что это намного больше. Ecco un artista, она есть единственная личность, которая по праву вступала на подмостки в эти десятилетия, чтобы зрители в зале стыли, страдали, трепетали, она всегда являла собой искусство, да, искусство, и при этом всегда была человеком, самой несчастной, тайнонедужной, "травиатой". Она была, если позволено вспомнить сказку, природным соловьем этих лет, этого столетия, и слез, которыми я плакала, - этих слез я не должна стыдиться. Столько бессмысленных слез было пролито, но те, что я пролила под воздействием Каллас, никак нельзя назвать бессмысленными. Она была последней сказкой, последней действительностью, соучастником которой надеется быть слушатель... Очень трудно - или очень легко - распознать величие. Каллас - когда она жила? когда она умрет?
– являет свое величие, свою человеческую природу и свою несовместимость с миром посредственности и стремления к совершенству".

Но все же: Quanto? Il prezzo! Сколько могло это стоить, всегда являть собой искусство и быть тайнонедужной? То, что потрясающе описывает потрясенная Марией Каллас Бахман, есть, собственно говоря, ее собственный восторг, ее собственная зачарованность, она вовсе не говорит о роли Каллас в музыкальной жизни и в "бедном на аффекты спертом воздухе пятидесятых годов" (Клаудиа Вольф). Но и у Бахман Каллас предстает как трагическая героиня, которая поет "Vissi d'arte", но вовсе не как определенный социальный характер и не как миф о женщине, не как женщина с "украденной историей".

"По поводу загадки женственности, - пишет в одной статье Зигмунд Фрейд, - люди размышляли во все времена". Но эти размышления были плохо приложимы к укорененным в быту женщинам, домохозяйкам и хранительницам семейного очага, фабричным работницам и врачихам. Фрейд - и не только он один, - размышляя о символических женских образах, думал скорее о стигматизированных, опасных и вовлеченных в опасные связи женщинах, в которых Ханс Майер видит типичных "аутсайдеров", женщинах типа Жанны д'Арк и Юдифи, Далилы и Лулу, Мэрилин Монро или в других инкарнациях женщины-вамп или femme fatale. Все они представляют собой обличия "воображаемой женственности" (Сильвия Бовенсхен) и репрезентативные формы женственного - создания Пигмалиона.

Спросим себя, имеем ли мы дело в случае Марии Каллас с подобным женским образом - репрезентативной формой женственности, типичной для 50-х годов, с женщиной, предстающей одновременно образом желания и образом ужаса. Противоречия такого образа желания и ужаса она, вероятно, воплотила в жизни как человек искусства и как социальный характер столь полно, как вряд ли кто-то еще. В зените карьеры, с начала и до конца 50-х годов, ее чтили как воплотительницу на сцене образов страдающих, принесенных в жертву, обуянных местью, отвергнутых и поруганных женщин. Она была певицей, которая, как сказал Джузеппе Верди о Джемме Беллинчони, "вдохнула новую жизнь в его старую грешницу [Виолетту в "Травиате"]"; исполнительницей, которая заострила секуляризованный в XIX веке культ Марии, окружающий сумасшествие Лючий, Амин и Армид, до образцовых этюдов о невротическом, которая довела до высочайших портретов патологического архаические фигуры — Медею и Норму. Сценическая Каллас воплощала фигуры, представавшие как жертвы мужских фантазий о власти, завоевании и подавлении. Это аспект, который впервые был разработан в книге Катрин Клеман «Опера, или Подавление женщин». Ученица Клода Леви-Стросса, Клеман исследовала под феминистским углом зрения сюжеты и мотивировки некоторых опер, и прежде всего тему подавления, присвоения, насилования, убийства женщины, не оправдывая явления тем, что муж и любовник сгорает от желания по страдающей красоте и преследуемой невинности или по красоте Медузы, отмеченной страданием, обреченностью и смертью. Насколько важен такой аспект, показывает обратное применение этих ощущений. То, что она делала персонажей на сцене действенными, предельно правдивыми (что выходит далеко за рамки историзма обычной интерпретации), было связано с ее техническими способностями и экспрессией. С одной стороны, благодаря основательному вокальному образованию и выдающейся музыкальности Каллас владела грамматикой романтического пения бельканто, представляющего собой не что иное, как субстрат для произведений, написанных с 1790 по 1850 годы. С другой, Каллас умела показать, что ощущения и состояния души, представленные в музыке XIX века, не являются столь уж универсально-вневременными, что вероятно существует определенный параллелизм между эпохой, в которую она пела, и эпохой, музыку которой она пела.

Интенсивность ее сценической жизни проецировали, однако, на другую Каллас, известную публике по заголовкам как "тигрица" или "DIVA FUROSA" - как опасная женщина, как предостерегающий символ. На протяжении долгого времени ее имя было синонимом скандала, и что бы она ни делала, превращалось в "жареные" факты, в еще одно доказательство ее безумия, в еще одну сцену непрекращающегося скандала. Женщина-вамп голливудской закваски и влекущая грешница уже давно были приручены и превращены в приятные картинки, а в примадонне, которую воплощала или, скорее, вынуждена была воплощать Мария Каллас, снова возродился тип "роковой женщины", каковой испокон веков существовал в недрах мещанского мира.

Вплоть до середины 50-х годов Каллас стояла в центре художественного процесса, она была не больше не меньше знаменитейшей певицей эпохи и никак не служила еще пластилином в руках общественного мнения для создания завлекательных картинок. Конечно, ее преследовала репутация женщины с бурным темпераментом, алчным честолюбием и несгибаемой жесткостью; ее не характеризовал и не характеризует как "симпатичную" никто даже из тех, кто восторгался ею, поддерживал ее, уважал и любил. Вот только спросим: с каких это пор ходят вместе гений и симпатичность, твердый характер и умение приспосабливаться, высокая требовательность и дружелюбие? Ее имидж, который общественность перепутала с ее сутью, формировался ведь также удивлением и испугом зрителей перед интенсивностью, энергией, неистовой выразительностью ее сценических работ; завистью коллег, объявлявших ее чудовищем, лишь бы избежать оценки в масштабе, ею установленном; и, наконец, мощью "картинок", из которых самая знаменитая и самая нашумевшая сфабрикована в Чикаго - на ней ревущая фурия с огромным размалеванным ртом извергает проклятия на двух шерифов. Кто, правда, знает» что оба служащих вломились в ее гримерную сразу после спектакля "Мадам Баттерфляй" и вручили ей денежный иск агента, который для нее никогда ничего не делал?