Мария Каллас
Шрифт:
Эта фотография была поначалу всего лишь действенной приманкой для публики, может быть, вызывавшей безудержный смех: картинка подтверждала допотопное клише, согласно которому с примадоннами шутить не надо. Но на самом деле это была смертоносная картинка, по существу выстрел, после которого певица медленно истекала кровью, потому что из этого стопроцентно случайного кадра, запечатлевшего не только понятный, но и вполне справедливый гнев отдельного и вполне случайного момента, сфабриковали устрашающий образ. Это фото стало непременной иллюстрацией для бесстыдной и позорящей chronique scandaleuse, для которой так же хорошо подходило бегство с римского спектакля "Нормы" в 1958 году "опасная связь" с греческим сибаритом Аристотелем Онассисом. После ее вхождения в артистическую богему демон, которого мы по старинке называем общественным мнением, сотворил новую Марию Каллас. Primadonna assoluta спустилась на землю и превратилась в светскую даму. Все это произошло время, когда она давно уже не могла подтвердить свою славу немыслимым мастерством, ставшим за десятилетие до того основой ее славы. Это была разрушительная слава,
Мария Каллас должна была довольно рано узнать и испытать на своей шкуре, что слава представляет собой бумеранг. Н не менее она не приняла кодекс поведения, который Макдональд описал в своем эссе "Масскульт и мидкульт". Она никогда не предпринимала попытки быть "милой" - но что может основательнее уничтожить человека, чем похвала типа "какой он милый"? Она обнаруживала недоверие как раз по отношению к тем, кто ее хвалил, в особенности сразу после спектакля, который она сама считала недостаточно удачным. Она прежде всего не подчинялась распространенным в 50-е годы правилам, которые в Голливуде назывались модельными словами "conduct of behavior" . Согласно этим правилам каждая "звезда" должна была играть публично такую роль, сценарий которой написан специально для формирования общественного мнения.
Сузан Зонтаг писала в своем эссе об общественном и культурном феномене "камп", что относительно прошедших эпох рассказывают в основном лишь идейные и социальные истории, а штудии о восприятии и типах чувствительности появляются редко. Также и в книгах о Марии Каллас полностью исключается из рассмотрения вопрос о том, какой женский тип считался в 50-е годы важнейшим в художественном, социальном, эстетическом и моральном плане, какими различными аурами восприятия обладал он в разных странах. Что касается Федеративной Республики Германии, то такие фигуры, как Брижитт Бардо, Мишель Морган, Мэрилин Монро, Джейн Рассел и Анита Экберг, подавались как главные вдохновительницы морализаторских инвектив, или, говоря названием кинофильма, как "запретные плоды". Любимейшими немецкими звездами были Мария Шелл, Рут Лейверик и другие женщины типа "душечка". Роми Шнайдер пришлось отправиться во Францию, чтобы освободиться от имиджа слащавой венской барышни шницлеровской закваски; в течение многих лет она сражалась с морализаторской яростью, вызывающе снимаясь в обнаженном виде или участвуя в фильмах типа "Инфернального трио". "Тигрица" Мария Каллас принадлежала к женщинам, которые не удовлетворяли требованиям, предъявляемым прежде всего к жрице искусства, потому что она не подчинялась рестриктивным нормам и правилам. Последствия не заставили себя долго ждать, и уже в 1958 году, после бегства с римской "Нормы", она испытала на себе гнет этих требований. Мария Каллас почувствовала себя внезапно, на протяжении немногих лет, выкинутой из общества - из мира оперы, равно как и из панорамы женственности, продававшейся на рынке масс-медиа. Ни Лиз Тейлор, ни Брижитт Бардо, ни Жаклин Кеннеди, ни Мэрилин Монро не ощущали на себе той неуемной мешанско-садистской мании унижения, какую пришлось вынести на своей шкуре Каллас. Метафора "тигрица" выдает, что речь действительно шла о травле, о псовой охоте, это слово рождает ассоциации с изображенной Франком Ведекиндом женщиной со свойствами красивого дикого зверя.
Образ "тигрицы" не только намалеван бульварной и таблоидной прессой, но и дорисован журналами с "серийной'" репутацией и "элитным" контингентом читателей. Этот образ потому и удался, что к "мифу примадонны" примешано нечто, называемое общественной очевидностью, и мифотворцы серьезно позаботились о том, чтобы реальная фигура уже никогда не смогла выскользнуть из тюрьмы образа. Симптоматическими в этом отношении можно считать две истории (с заголовками на титуле), которые опубликовали нью-йоркский журнал "Тайм" осенью 1956 года и гамбургский новостной журнал "Шпигель" в феврале 1957 года — грустные подтверждения сформулированного Карлом Краусом тезиса, согласно которому нужда может сделать любого мужчину журналистом, но не всякую женщину — проституткой. В обеих статьях Каллас прославляется как primadonna incarnata и музыкальное "чудо света" - но картинку целенаправленно искажают двусмысленные намеки. Американский журнал цитирует разоблачительные замечания гречанки по поводу ее итальянской соперницы Ренаты Тебальди и, что гораздо опаснее, ее злобные выпады в отношении собственной матери, которая будто бы писала ей, что бросится из окна, если дочь не даст ей денег на жизнь. Последнее утверждение могло звучать для матриархального американского общества нестерпимым нарушением табу. Гамбургский журнал также возводит все "бесчисленные публичные и скрытые от глаз скандальчики" до устрашающего образа "священного чудовища", при этом делаются абсурдные профессиональные ошибки: якобы баритон Энцо Сорделло потому подвергся таким нападкам после дебюта Каллас в "Метрополитен Опера", что держал высокое до дольше, чем примадонна. Ни в "Лючии ди Ламмермур", ни в какой другой опере баритоны высокое до не берут, в литературе зарегистрированы случаи ля бемоль, разве что ля. В сфере серьезной критики тогда выходили сотни статей, которые удовлетворяли разве что бурные фантазии.
"Шпигель", например, дал информацию о том, что примадонна обрушила на журналиста "Тайма", который писал про нее передовую статью, все свои обычные "штучки" и якобы потребовала от него, чтобы он привез для нее карликового пуделя из Рима в Милан. "В погоне за интервью представителю "Тайма" - лауреату премии Пулитцера за 1952 год - пришлось взять на себя эту необычную
Передовица в "Тайме" принесла Каллас самый большой публицистический успех, поскольку цветистое интервью было перепечатано в иллюстрированном "Лайфе", издающемся миллионными тиражами в том же издательстве. Это в свою очередь подвигло журнал "Оджи" начать публикацию первой так называемой автобиографии Каллас с продолжениями.
Такое обилие прожекторов раздражало даже Каллас, имевшей, репутацию женщины с крепкими нервами. Перед первым выступлением в "Мет" у нее случилась в гримерной истерика, которой, по слухам, звезда-бабушка Марлей Дитрих пыталась противостоять собственноручно сваренным куриным бульоном. Кроме того, супруг "Титта" притащил шкатулку с драгоценностями, чтобы его жена покрасовалась в золоте и бриллиантах в целях успокоения. Домашнее средство Менегини имело, по-видимому, действенный успех. Избалованная публика "Метрополитен" бесновалась от восторга и вызывала певицу двадцать восемь раз.
Ганс Магнус Зниенсбергер в своем эссе "Язык зеркала" указал на метод инсинуации - применения двусмысленных намеков, ниспровергательской риторики, которая мешает в кучу факты и домыслы. К этой методике принадлежит также, распространение сплетни путем цитирования бульварного журнала «Оджи» принадлежит унизительное замечание о том, что нервы певицы можно успокоить перед ответственным выступлением домашним средством типа "золото и бриллианты". К тому же Марлен Дитрих никогда не варила никакого куриного бульона, чтобы купировать истерику. Скорее уж поверишь в то, что "звезда-бабушка" варила для певицы, которая на репетициях обычно тратила себя до крайних степеней, концентрированный бульон из четырех килограммов говядины. А драгоценности, в которых Каллас якобы красовалась, принадлежали, между прочим, ювелиру Харри Уинстону. Певица взяла их напрокат для приема после премьеры в отеле "Амбассадор". Что же касается "так называемой автобиографии" в "Оджи", то речь идет о воспоминаниях Марии Каллас, которые были записаны со слов певицы Анитой Пензотти для итальянского журнала.
При чтении становится очевидным, что эти воспоминания сильно обработаны журналисткой, потому что по стилю и тону они совершенно не соответствуют высказываниям Каллас, которые она сама формулировала в многочисленных интервью. И, тем не менее, этот текст вышел с согласия дивы и соответствует тому образу, который певица тогда сознательно проецировала вовне. Показательно также и то, что в "Тайме" и "Шпигеле" Мария Каллас предстает как дива, "которую коллеги ненавидят больше, чем кого-либо из живущих певцов". Противопоставить этому утверждению можно позже сказанные слова баритона Джорджа Лондона: "Когда я услышал, что мне предстоит петь Скарпья в одном спектакле с Каллас, признаюсь, меня охватили дурные предчувствия. Столько былей и небылиц довелось мне читать об этой бешеной звезде, что я был готов ко всему. На первой же репетиции ко мне вернулся покой. Передо мной была настоящая соратница, одержимая труженица, фанатичка детали... Мы с Каллас пели сцену из второго акта "Тоски" на первых трансляциях из "Мет" в рамках шоу Эда Салливана. И снова она показала себя как идеальная партнерша... Все же на следующий день после трансляции многие газеты написали о том, что между мной и Каллас во время репетиции разгорелась ссора. Я попытался объяснить моим друзьям, что это неправда. Но в конце концов мне пришлось капитулировать. Потому что мне стало ясно, что Каллас, primadonna reincarnata возбуждает не только фантазии публики, но и разжигает фантазию прессы. Всем просто необходимо, чтобы она представала в статьях как "норовистая" и "огненная".
Именно благодаря изображению трудно проверяемых или полностью недостоверных сведений из ее жизни, благодаря двусмысленным и незавизированным цитатам из уст ее коллег и благодаря туманным эстетическим заключениям из личности был сотворен тип — конечная цель для всех проекций и фантазий. В начале 60-х годов этот образ изменился, он менялся и дальше - после ее ухода со сцены и после се смерти. Постепенно из мегеры вылупилась мадонна и мученица, из певицы образовалась идея, святая от искусства. Через десять лет после ее смерти критик Руперт Кристиансен писал в английском журнале "Опера", что стало невозможным просто слушать Каллас. Перспектива для ее свершений оказалась размытой, и даже ошибки, возникшие по вине поклонников, вошли внутрь мифа Каллас.
В этом преображении певицы в святую от искусства обнаруживается специфическая репрезентативная форма Женственности, в которой Катрин Клеман предлагает видеть "желание в духе осквернителя трупов" — то унижение женщины, превращение ее в добычу, надругательство над ней и ее "потребление", которое становится так или иначе темой почти всех опер, в которых пела Каллас. Мария Каллас по-разному видела себя в этой роли жертвы, вот только эти высказывания не подходили к тому образу, который решили сделать из нее, — да и кого вообще интересовала реальная Каллас? Она стала одной из фигур в "паноптикуме женственности" (Сильвия Бовенсхен):биографы типа Арианны Стасинопулос или Нади Станчофф придают такое же значение процедурам по снижению веса, связи с Онассисом, прогулкам с пуделем, долгим часам сидения перед телевизором, разорванным отношениям с семьей, как и явно преувеличенным эстетическим оценкам ее голоса или общественным и культурно-историческим оценкам места Каллас в истории оперы или исполнительского искусства. Давайте еше раз переживем ее появление. Вот она, страдающая, плачущая и умирающая — сценической смертью и смертью настоящей. Еще раз переживем ее появление и насладимся ее агониями.