Мария Каллас

Кестинг Юрген

Глава 2 Единственная в своем роде

"Он кажется материальное, чем лицо, чем покоящаяся рука. Да, голос - это прямое телесное прикосновение".

Йозеф Рот

Единственная в своем роде -так звучит заглавие последней главы собрания бесед, которые вел с "Последними примадоннами" Ланфранко Распони (* Lanfranco Rasponi. The Last Primadonnas. New York, 1982). Показательное и характерное название. В мире музыки памяти отведена особая роль. Ушедшее, и прежде всего ушедшие, никогда не умирают. Они даже не уходят в прошлое, и это касается той, "единственной в своем роде", более, чем кого-либо. Марии Каллас. Конечно, Марии Каллас.

Между тем итало-американскому журналисту

не удалось сделать с певицей ни одного сколько-нибудь обстоятельного интервью. Во время их кратких встреч она производила на него впечатление "довольно простой и необразованной женщины": ведь обладай Каллас истинным умом, она смогла бы дольше купаться в лучах славы. Распони делает вывод, что она была существом, ведомым инстинктами, и достигла того, чего достигла, не вследствие глубоких размышлений или основательного изучения предмета, а благодаря врожденной способности отождествляться с изображаемым ликом.

Подобный вывод свидетельствует о наивности более глубокой, чем простоватость, приписываемая Каллас. Мимическая выразительность и сила игры зависят не от того, знает ли исполнительница роли Анны Болей и, сколько жен было у Генриха VIII или из какого королевского дома происходила Мария Стюарт, хоть Распони и утверждает обратное. Тот факт, что восхваляемая им Беверли Силлз, готовясь к партии королевы Тюдор в опере Гаэтано Доницетти, ознакомилась с целой подборкой исторических источников, говорит об усердии. Но отразилось ли это на ее пении? Решающую роль в пении и исполнении играет формирование приемов игры или звуковых фигур, перенос глубинной сути человеческих жестов в звучание, по словам Вагнера. Неясно, связано ли это вообще с "отождествлением". Великий художник думает сердцем и чувствует головой, и зачастую не что иное, как сострадание своему герою, делает актера плохим, а певца ужасным. Ведь пение — не реалистическое искусство, а стилизация, не непосредственное явление любви и страдания, радости и боли, а их звуковое выражение. Непосредственная экспрессия, чудящаяся нам в пении, — не более чем плод наших собственных ощущений, того воздействия, которое пение оказывает на нашу душу.

Однако интенсивность ощущений, вызываемых пением, пагубно сказывается на оценке самого пения (Эту аффективнуда реакцию описал "Вхиюр В.Адорно в статье "О фетишном характере музыки и регрессии слухд"), и Мария Каллас получила титул "единственной в своем роде" прежде всего потому, что ни об одной другой певице не спорили с подобной горячностью. Появление любой новой записи "Нормы", "Тоски", Лючии" или "Медеи" неизменно сопровождалось тем, что исполнительниц, будь то Монтсеррат Кабалье, Беверли Силлз, Джоан Сазерленд, Леонтин Прайс или Сильвия Шаш, сравнивали с великой гречанкой. Но почему именно с великой гречанкой? Величие, как сформировал Фридрих Ницше с безапелляционной точностью, — это способность "задать направление".

Применимо ли это определение к исполнителю, художнику, создающему уже созданное? Альфред Эйнштейн в своем эссе “Величие в музыке", написанном четыре десятка лет назад,

щюре после дебюта Каллас в Италии, рассматривал не исполнителей, а только композиторов. Не принял он во внимание и то, что обычное для наших дней пробуждение к жизни "омертвевшей" музыки зачастую связано с магнетизмом знаменитых исполнителей; не подумал и о том, что, казалось бы, безнадежно безжизненная музыка может быть актуализирована, стоит только подобрать подходящих исполнителей.

Здесь не имеются в виду те фигуры, которым систематически и бездумно приписывается "харизма". Величие звезд определяется, как правило, их мировым значением, но неясно, кого больше среди людей с мировым именем - подлинно великих или "дутых" знаменитостей. В обществе, более не утруждающем себя созиданием собственной культуры и пытающемся похоронить саму идею авангарда, место гениев, по ироническому замечанию Ханса Магнуса Энценсбергера, заняли звезды. Однако для того, чтобы не обмануть ожидании поклонников, звезда должна приобщиться к гениальности и прежде всего в тех случаях, когда она принимает на себя роль жреца искусства. Так, хрестоматийным может считаться ряд изображений Герберта Караяна, погруженного в себя и молящегося с закрытыми глазами. В то же время звезде необходимо быть близкой к своим почитателям, пусть даже эта близость достигается техническими средствами. "В данной связи можно отметить странную амбивалентность, — пишет Дуайт Макдоналд в своем эссе "Масскульт и мидкульт". — Массы наибольшее значение придают личностному гению, харизме творца, но в то же время хотят сами принимать участие в создании его образа. Он должен играть в игру — их игру - должен искажать свое подлинное лицо, чтобы нравиться им". С тем, что Бертольт Брехт с

оглядкой на Елену Вайгель назвал "схождением в славу", для художника начинается двойная жизнь. Он обязан играть в обществе некую роль, представляющую из себя не что иное, как сумму суждений о нем, навязанных его поклонниками. Стоит ему хоть раз выйти из роли - и он проиграл. Немногие художники, творившие в сфере так называемой серьезной музыки, пострадали от последствий этого схождения в славу больше, чем Мария Каллас.

В работе каждого художника кроется попытка сотворить самого себя, составить нового человека из двух элементов: с одной стороны, наследия, с другой стороны, способности использовать и видоизменять это наследие. Любая подобная попытка связана с волей того или иного сообщества, с которым этот художник хочет вступить в диалог. Драма в истории художника начинается в тот момент, когда его представления и идеалы перестают совпадать с представлениями и идеалами публики или выходят за их пределы. Художник не может позволить публике довольствоваться тем, что она уже приняла. Он и сам не вправе довольствоваться тем своим образом, который эта публика себе составила.

С признанием исполнителя звездой, или, вернее, со слепым или глухим преклонением перед ним, начинается недооценивание его как музыканта. Имя подразумевает деяния или умения, которым само же обязано своей известностью, и в конце концов это приводит к тому, что слава подменяет собой конкретные достижения. Теодор Адорно проанализировал это смещение в своим критическом сочинении об Артуро Тосканини, "Мастерство маэстро". По его мнению, тоталитарный потенциал принципа 'звеэдности" кроется в отличии самой звезды от созданного (сыгранного или спетого) ею знаменитого образа. Как писал один из критиков про исполненную в 1939 году бетховенскую Симфонию до минор, "новая запись Тосканини вскрывает весь пламенный пыл ("all the blaze") шедевра. Это не исполнение, это сама симфония". Подобное вздорное и в то же время умелое одобление критической статьи рекламе это - универсальная методика "создания" звезд. Следствием этой методики становится неоднозначная историческая роль исполнителя: он простирает воздействие как вовнутрь, так и вовне, придавая музыкальной жизни значительные импульсы и одновременно ставя их удар, если не уничтожая.

Критикуя Тосканини, Адорно в то же время признавал историческое значение дирижера. Он видел в нем одного из первых представителей той новой вещественности, которая восстала против искажений, вызванных "романтической субъективностью”; проводил параллели с исповедуемой Арнольдом Шёнбергом теорией структурных композиций; наконец, усматривал в музыкальной вещественности даже предпосылки "непримиримости музыканта по отношению к фашизму".

Однако философу казалось опасным то, что идея технического совершенства для Тосканини стала важнее музыкального смысла, и губительным - что она превратилась в застывшую идеологию. С его точки зрения, Тосканини получил способность управлять механизмом оркестра ценой собственного постепенного уподобления машине. Насаждавшийся Тосканини тип музицирования, который Адорно назвал "streamlining" (paционализация, упрощение), сказывался на произведениях, превращая их в стандартизованный товар, тем более что многие дирижеры последовали примеру Тосканини и начали имитировать его манеру. И это тоже способствует распространению исторического воздействия как вовнутрь, так и вовне. Если принять во мание это воздействие, кажется странным, что музыковедение занимается почти исключительно историей и герменевтикой. Говоря словами Адорно, "то, кто лучше играет G-dur-ный концерт Бетховена - г-н X или г-н Y, - или то, не слишком ли напряжен голос лирического тенора, вряд ли связано с содержанием музыки"; это, безусловно, так, однако история музыкального исполнения занимается не музыкальным товароведением, о котором говорит Адорно, - оно скорее является делом рецензентов, - а тем, что конкретный исполнитель привнес в традицию восприятия того или иного произведения. Тем более что "идеального слушателя", отслеживающего музыкальную- структуру до мельчайшей детали, с партитурой в руках, в наши дни вряд ли встретишь.

Как представление о величии музыканта и композитора нередко меняется на протяжении менее чем века, так и оценка исполнителя во многом зависит от конкретных обстоятельств, от интеллектуальных течений в обществе, даже от моды. Что касается Артуро Тосканини и Марии Каллас, то оба эти исполнителя считаются важнейшими в истории итальянской оперы в XX веке.

Когда Тосканини в 1908 году пришел в "Метрополитен Опера", Уильям Джеймс Хендерсон назвал это событие "началом новой эры в истории оперы". Полвека спустя режиссер Франко Дзеффирелли заговорил о двух эрах - ДК и ПК, до Каллас и после Каллас.