Мария Каллас
Шрифт:
Один из важнейших документов на раннем этапе творчества певицы представляет собой запись "Набукко" Верди, шедшего в неаполитанском театре "Сан-Карло" под управлением Витторио Гуи, сделанная 20 декабря 1949 года. Партию Абигайль принято считать "гибридной" (Родольфо Челлетти), поскольку наряду с драматическим размахом она требует еще и большой гибкости голоса. Под гибкостью здесь подразумевается не подвижность "легких" сопрано, а экспрессивная колоратура. На премьере "Набукко" Абигайль пела Джузеппина Стреппони, перенапрягшая этой партией свой голос. В промежутке с 1842 по 1861 год "Набукко" шел в "Ла Скала" 121 раз, чтобы вслед за тем исчезнуть из репертуара вплоть до 1912 года. При возвращении оперы на сцену заглавная партия была поручена Карло Галеффи, а партия Абигайль — почти забытой в наши дни Чечилии Гальярди. Витторио Гуи дирижировал "Набукко" в 1933 году во Флоренции и в сезоне 1933-1934 годов в "Ла Скала"; партнершей Галеффи на этот
Абигайль Марии Каллас стала настоящей сенсацией: какая жалость, что она пела эту партию всего три раза. Тогда еще ею управляла энергия амбиции, и она уже обладала достаточным чувством формы, чтобы исполнить речитатив "Ben io t'invenni" - один из "наиболее живых и выразительных итальянских речитативов со времен Монтеверди". Однако важнее всего то, что она уже тогда проявила редкостное чувство вокального жеста. Когда она в начале арии "с вымученным спокойствием сарказма" (Бадден) запевает "Prode guerrier" или изливает ярость обманутой любви в украшенной, каденциевидной вокальной фигуре, а под конец вкладывает в терцеттино фраз "lo t'amavo" и "Una furia...a' quest'amore" воспоминание о любовном счастье и бешенство разочарования, мы слышим пение, неслыханное по силе и выразительности.
Голос ее в это время находился в самом расцвете: долгое до не доставляет ни малейшего труда, будь то форте или пиано, а скачок интервала в две октавы (в речитативе перед арией второго акта) удается с инструментальной точностью. С восходящими вплоть до ноты до цепочками трелей в кабалетте она не просто справляется, а развертывает их с победительным мастерством и тем самым раскрывает экспрессию, заложенную в виртуозных формулах. Еще удивительнее богатство звучания и оттенков ее кантилены в "Anch'io dischiuso". Что касается мелодического развития, то здесь, как пишет Джулиан Бадден, Верди следует примеру Доницетти. К длинным фразам присоединяются группы фиоритур, требующие филигранного вокального мастерства. Искусство Каллас особенно очевидно в сравнении с более поздними записями Елены Сулиотис, Ренаты Скотто или Гены Димитровой. Потрясающий момент есть и в третьем акте, в дуэте Абигайль и Набукко: это первый великий Дуэт, созданный Верди, он же послужил моделью для более поздних (Риголетто и Джильды, Виолетты и Жермона, Аиды и онасРо). Ардойн пишет, что перепалка Набукко с Абигайль -то скорее дуэль, чем диалог, и петь дуэт нужно именно так. Беки с воистину героическим усилием развертывает здесь всю объемную мощь своего голоса, однако Марии Каллас удается превзойти его в заключительном фрагменте в тональности ре бемоль мажор за счет дикой энергии атаки и звуковой фокусировки. Она увенчивает сцену верхним ми бемоль— нотой, которая до того считалась привилегией легких и высоких сопрано но и в их устах никогда не превращалась в кульминацию. Беки отвечает взрывным ля бемоль.
В промежутке между 1950 и 1952 годами Мария Каллас еще прочнее утвердилась в том исключительном положении, которое занимала среди итальянских сопрано своей эпохи, и взошла на трон, исполнив 7 декабря 1952 года партию Леди в "Макбете" в "Ла Скала" под управлением Виктора де Сабата. Станции на пути к славе хорошо задокументированны: в нашем распоряжении имеются записи "Нормы", "Тоски", "Аиды", "Травиаты", "Пуритан", "Сицилийской вечерни", "Трубадура", "Риголетто" и "Лючии ди Ламмермур", которые, несмотря на технические огрехи и зачастую неважный ансамбль, позволяют четко проследить совершенствование ее вокального мастерства. Премьера "Нормы", которой ознаменовался мексиканский дебют Марии Каллас, состоялась 23 мая 1950 года под управлением Гвидо Пикко и представляет собой несомненный интерес для почитателей певицы, но никак не для поклонников произведения. Певица дарит слушателям волшебные моменты - не столько в каватине, сколько в терцете второго акта, когда берет верхнее ре, в звуковых нюансировках "Deh! Con te" и особенно "In mia man".
И в 1950 и в 1951 году она пела Аиду — сперва под началом Гвидо Пикко, а затем несравненно более гибкого Оливьеро де Фабритииса — и эти спектакли показывают, что она и в этой партии способна была задать масштаб. Более поздняя студийная запись обнаруживает проблемы, которые возникли у певицы с высокими нотами: они налицо не только в "О patria mia". Но можно ли представить себе более убедительное исполнение партии Аиды, чем то, которое продемонстрировала Каллас в обеих мексиканских постановках? Что касается первого акта (вплоть до арии "Ritorna vincitor"), то в драматическом отношении с Каллас не сравнится ни Зинка Миланов ("Метрополитен Опера", "живая" запись 1943 года), ни Херва Нелли или
Возможно, такие певицы, как Элизабет Ретберг, Роза Понсель Мета Зайнемайер или, после войны, Рената Тебальди, Дентин Прайс и Монтсеррат Кабалье, и пели лирические и заключительные фразы мягче и ровнее, однако у них не найти столь выразительных звуковых контрастов и фразировки. Ардойн указывает на несравненное легато, начинающееся с фразы "Numi pieta'"; об изюминке второго акта — бесконечно длящемся верхнем ми бемоль - и напоминать не нужно. Эта деталь сенсационна и всякий раз заставляет вздрагивать, как сальто-мортале. Третий акт можно сравнить с контрастным душем: в начале нильской арии, во фразе "io tremo", голос дрожит от волнения, а когда певица берет до, то дрожит сама нота. Это до уже тогда было камнем преткновения для Каллас, если его нужно было вывести из длинной линии. Великие мгновения певица переживает в дуэте с Куртом Баумом, чей Радамес голосист, но лишен чувства формы.
Годом позже Мария Каллас вновь пела Аиду, причем на этот раз лучше был не только дирижер (де Фабритиис), но и оба партнера - Марио дель Монако в роли Радамеса и Джузеппе Таддеи — Амонасро. Голос ее в прекрасном состоянии, и это видно не только по ми бемоль (первоначально призванному проучить Курта Баума), которое она и на этот раз берет в конце второго акта. Ее вокал в целом кажется более совершенным и прежде всего более ровным. Дуэты третьего акта, в которых в 1950 году еще попадались неточности (несвоевременные вступления, плохо просчитанные фразы), ни в какой студийной записи не могли бы звучать более свободно и динамично; со своей стороны Марио дель Монако и даже Джузеппе Таддеи перестарались — "перепели", если можно так выразиться.
Бельканто и Верди
В Мехико Каллас в 1950 году в первый раз пела Тоску, если забыть тринадцать представлений в 1942 и четырех в 1943 году, тот спектакль свидетельствует не более чем о "хорошем инстинкте в работе" (Ардойн), и ни партнеры (прежде всего Марио Филиппески), ни дирижер (Умберто Муньяи) общего впечатления не улучшают.
Гораздо более интересной постановкой сезона 1950 года стал Трубадур" Джузеппе Верди под управлением Гвидо Пикко, с Джульеттой Симионато, Куртом Баумом и Леонардом Уорреном в качестве партнеров. Этот спектакль не назовешь безупречным в музыкальном отношении, однако он заслуживает внимания благодаря образу Леоноры, благодаря новой манере исполнения Верди, открытой Марией Каллас. В биографической части уже упоминалось, что, приняв мексиканский ангажемент, певица обратилась к Туллио Серафину, чтобы он помог ей разучить партию. Однако маэстро отказался: он не хотел делать за другого дирижера его работу. Итак, Марии Каллас пришлось самой разучивать партию, и ей удалось наглядно продемонстрировать укорененность этой музыки в бельканто.
Леонора в то время считалась одним из козырей Зинки Миланов, в которой до сих пор принято видеть идеальную исполнительницу этой партии - прежде всего благодаря ее пианиссимо и красивым, парящим верхним нотам. В музыкально-драматическом отношении она сильно уступает Каллас. Югославская певица подходила к закату своей карьеры (и посему от нее особенно требовалось незаурядное техническое и музыкальное искусство), в то время как Мария Каллас отделала партию со всей тонкостью фиоритур и трелей и через них раскрыла образ своей героини. Пример: фразы в ариях "D'amorsul-l'ali rosee" и "Vanne, sospirdolente", как и во многих других фрагментах партии, заканчиваются трелями. Значение этих трелей теряется, если выпевать их как простые украшения, как это делала Луиза Тетраццини или Амелита Галли-Курчи в первой арии, а Клер Дюкс- во второй. Но даже таким певицам, как Роза Понсель или Клаудиа Муцио, не удавалось придать мелодической линии и мелизмам столь меланхолический оттенок, как это делала Каллас. Другими словами, Мария Каллас способна на большее, чем просто красиво звучащие ноты. Она не приспосабливает партию к особенностям своего голоса, а филигранно отделывает каждую вокальную формулу и вплетает ее в ткань музыкачьного целого.
Так было уже в первом мексиканском спектакле (20 июня 1950), пусть процесс работы над партией тогда еще не был завершен. За чудесно развернутой и темпераментно устремленной к кульминации кантиленой последовало верхнее ре бемоль, затем до и в конце, в качестве точки над "и", верхнее ми бемоль, это оказалось диссонансом как в музыкальном, так и в сцениче ском смысле. Каллас повторно взяла ми бемоль в финале кабалетты, однако эта интерполяция себя не оправдала, поскольку нота прозвучала недостаточно уверенно. Очень жаль, поскольку целом музыкальный фрагмент был исполнен блестяще: трели звучали уместно, каждая нота в стаккато отчетливо маркирована, экспрессивная окраска убедительна.