Мария Каллас
Шрифт:
Вернемся в 1952 год к постановке россиниевской "Армиды" во флорентийском "Театро Коммунале". По настоянию Серафина Мария Каллас разучила партию Армиды за пять дней, то есть за такой промежуток времени, какой необходим многим признанным знаменитостям, чтобы затвердить ровно одну каденцию со сложным колоратурным пассажем. Это было не просто напряжение памяти, не просто доказательство музыкального мастерства: только певица, владеющая полным арсеналом технических средств, способная безупречно исполнить любой интервал, любую колоратуру, любую трель, любой мелизм, могла принять подобный вызов. Постановка обязана своим значением исключительно Каллас и Серафину, а не пяти тенорам, которые не просто не справились со своими партиями, а оказались прямо-таки в разладе с ними. Для Франциско Альбанезе, Алессандро Цилиани, Марио Филиппески украшенный стиль оказался террой инкогнита, что сказалось на уровне спектакля и на волшебстве дуэтов, порожденном пением Каллас. Это магия почти что трансцендентной виртуозности. В своем произведении,
В 1951 и 1952 годах Каллас пела партию Виолетты, разученной при помощи Серафина для флорентийского спектакля, в Мехико. Как в свое время в "Трубадуре", она наглядно показы-мет что в вокальном отношении и эта опера представляет собой переходное произведение: в ней элементы колоратурного стиля переплетаются с музыкальными чертами, характерными для позднего Верди. Постановку 1951 года под управлением Оливьеро де Фабритииса можно назвать грандиозным предвестием, а вторую, в которой дирижировал Умберто Муньяи, - шагом назад.
Не слишком интересна "живая" запись "Пуритан" Беллини под управлением Гвидо Пикко от 29 мая 1952 года: в пении Каллас, как всегда, есть великие моменты (а также блестящие ре и ми бемоль), однако ансамбль оставляет желать лучшего, и даже Джузеппе ди Стефано не выходит за рамки ремесла, причем отдельные высокие ноты даются ему лишь с огромным трудом.
Хаотично-дезорганизован спектакль "Риголетто", записанный 17 июня 1952 года в Мехико, где опера шла под управлением Муньяи: главная роль в нем принадлежит суфлеру. Его слышно все время и довольно сильно — к сожалению, недостаточно сильно, чтобы заглушить Пьеро Камполонги (Риголетто). Но и Джузеппе ди Стефано не справляется с партией Герцога, которую впоследствии запишет в студии. Эта партия требует не только широкого диапазона, включающего в себя высокие ре бемоль и ре, но и звучания, льющегося "на одном дыхании", в многочисленных пассажах, расположенных в так называемой переходной области. В беседах с Еленой Матеопулос такие тенора, как Апьфредо Краус, Карло Бергонци и Лучано Паваротти, называли партию Герцога одной из самых сложных вердиевских теноровых партий.
И все же этот спектакль представляет особый интерес, поскольку Джильда Марии Каллас — едва ли не большая сенсация, чем Лючия; тем обиднее, что она всего два раза исполняла эту партию на сцене, прежде чем записать на пластинку. Каллас придает партии внутреннее движение, как ни одна другая певица: начав ее завораживающим голосом маленькой девочки, она переходит к великолепному легато в дуэте с Риголетто и прямо-таки творит чудеса в арии "Саrо nоmе": что за четкость переходов во фразах, которые другие певицы словно рубят на куски, За дивные переливы трелей, с удивительной тонкостью ритмически встроенных в мелодическое течение. Заключительные фразы уступают каденции: вместо долгой трели певица взлетает на ноту ми, и получается просто эффект на усладу публике. В "tutte le feste" и в дуэте "Piangi, fanciulla" внезапно является совершенно новый голос, напоенный страданием и болью. К сожалению, картину портят грубые эффекты ее партнера-баритона, равно как и невыразительное пение Джузеппе ди Стефано в четвертом акте. Зато в финале все это с лихвой возмещается когда Каллас почти шепотом, замирающим голосом поет "Lassu in cielo".
Бельканто и веризм
Свою первую студийную запись целой оперы Каллас сделала в сентябре 1952 года по контракту с компанией "Cetra": это была "Джоконда" Амилькаре Понкьелли с Антонино Вотто в качестве дирижера. К сожалению, достойной ее партнершей оказалась одна лишь Федора Барбьери, а ведь для этого произведения необходим тенор экстра-класса, выдающийся драматический баритон и низкий бас. Если послушать грубое, сдавленное пение Джанни Поджи, производящего самые неприятные звуки, какие только можно услышать на пластинке, становится понятно, почему Мария Каллас, как только у нее возникла возможность, начала уделять огромное внимание работе с ансамблем и подбору партнеров.
Возможно, "Джоконду" нужно слушать после мексиканского "Риголетто", чтобы в полной мере осознать феномен Каллас -уникальную способность ее голоса к преображению. Под этим я подразумеваю не столько способность певицы петь как легкие колоратурные партии, так и весомые драматические, сколько искусство владения полярно противоположными формальными языками этих
Короче говоря, нюансировка громкого, выразительного, напористого звучания путем окрашивания и "вербального действия" требует классической техники бельканто, а значит, мастерства. Один из элементов этой техники - образование равномерного, резонирующего и динамически модифицируемого звучания. С этим у Каллас часто возникали некоторые трудности, особенно в веристских партиях, что заметно даже в самых ранних записях, в том числе и в хрестоматийной ключевой сцене из "Джоконды". Возглас "Ah! come t'amo" ("Ax, как я люблю тебя!") может возноситься, как вокальный фонтан, мягко, отрешенно и прикрыто. Зинка Миланов, долголетняя "владычица" партии в "Метрополитен Опера", придавала этой фразе несравненную сладость и всегда этим гордилась. Действительно, даже в записи 1958 года, когда зенит ее славы давно миновал, фраза "Ah! come t'amo" в ее устах производит нешуточный эффект. Высокое си бемоль уверенно покоится на надежном воздушном потоке. Что касается Каллас, то Алан Блит писал в "Опере в записи", что эта фраза в обеих ее записях звучит "шатко". Формулировка Ардойна более эвфемистична: он называет ее "скорее земной, нежели эфирной". Однако любой голос существует по своим законам - как в техническом, так и в драматическом отношении. Чистая, лирическая сладость потому не давалась Каллас, что вступала в противоречие с ее субъективным ощущением: она пела не наивно, а прочувствованно. Само собой разумеется, что тем самым усиливалась ее способность переживать и воплощать свои переживания в музыке. В крещендо и диминуэндо, которые Каллас развивает из си бемоль в "Ah! come tamo", моему уху слышится не только покойное счастье, но и страх перед недолговечностью такого счастья.
Во втором акте мы вступаем на вокальную арену, где разворачивается яростный вокальный поединок между Марией Каллас и ни в чем ей не уступающей Федорой Барбьери, причем Каллас делает своей доминантой ненависть, доходящую до одержимости. Когда обе певицы в финале берут высокое си бемоль, оно воспринимается как нечто большее, нежели просто эффектная нота. Калласовское исполнение арии "Suicidio" не нуждается в похвалах. У каждого, кому знаком ее голос, при одном упоминании об этом всплывают в памяти глухие, вибрирующие от напряжения низкие ноты и пламенная сила высоких фраз. Однако главная ее заслуга в том, что экспрессия не доводится до экзальтации, а аффект не ставится на службу эффекту. Она поет искренне, а не риторично; другими словами, она поет монолог, а не заявление. Она снова и снова находит тихий исход чувства и страдания ("ultima croce del mio cammin"), здесь воспоминания о каждом "come t'amo" ("как я люблю тебя") и предчувствие нового страдания.
Этот калибр выразительности еще сильнее ощутим во второй записи, сделанной в 1959 году, несмотря на некоторые недостатки и неуверенность в голосе. Тот факт, что Каллас исполняет "Suicidio" более ровно и плавно, чем в раннем варианте, лишний раз подтверждает ее выдающиеся музыкально-артистические достоинства. Как жаль, что все четыре ее партнера в главных ролях не достигают даже среднего уровня: тщеславие Фьоренцы Коссотто направлено на демонстрацию голоса, а не музыкального смысла, как это было и в более поздние годы; Пьер Мирандо Ферраро спекулирует на грубых эффектах веризма; Пьеро Каппуччилли пускает в ход форсированно-громкое звучание, а Иво Винко не хватает сонорности подлинного низкого баса.
"Леди" в "Ла Скала"
1952 год закончился для Марии Каллас двумя постановками особого значения. 8 ноября она впервые выступила в лондонском "Ковент Гарден", где пела Норму в спектакле под управлением Витторио Гуи, а месяцем позже, на этот раз в сотрудничестве с Виктором де Сабата, исполнила Леди Макбет в "Ла Скала", чем окончательно утвердилась в театре. До первой лондонской "Нормы" Каллас 38 раз выступала в этой партии, и все же нервное напряжение дает себя знать скованным звучанием голоса в "Casta diva": повторяющиеся высокие ля бемоль звучат неуверенно, что, однако, не стоит упоминания, если послушать, как эти ноты поет Беверли Силлз или Рената Скотто. Начиная второго акта ее пение являет собой образец драматического вокала, что особенно очевидно на фоне конгениальной работы Витторио Гуи. Примечательно, что в этом спектакле маленькую партию Клотильды пела Джоан Сазерленд; напомним также, что именно "Нормой" Каллас завоевала восхищение и любовь английской публики, сохранявшей верность певице вплоть до окончания ее карьеры.