Мария Каллас
Шрифт:
Важнейшей постановкой 1952 года стал "Макбет" Джузеппе Верди под управлением Виктора де Сабата. До этого Каллас пела в "Ла Скала" только Елену в "Сицилийской вечерне", Норму и Констанцу, если не считать того случая, когда она заменила другую певицу в "Аиде". "Макбет" был первой по-настоящему тщательно подготовленной постановкой с ее участием, и хоть Энио Маскерини, исполнявший заглавную партию, к тому моменту уже исчерпал свои певческие возможности, зато блестящий дирижер Виктор де Сабата помог певице в полной мере развернуть свой драматический талант. Она пела лучше всего, когда за пультом стояли Серафин, Бернстайн, Караян, то есть когда имелся, образно выражаясь, противовес. В эти дни она была в превосходной форме, прекрасно подготовлена музыкально и вокально, и даже в записи чувствуется атмосфера и энергия спектакля. "Ее
Исполнение Каллас имеет выдающееся значение не в позднюю очередь за счет того, что драматическая акцентировка не мешает точному оформлению вокальной линии и "формул", нашим ушам представляется драматизированное пение бельканто, основой которому служит беспримерная певческая виртуозность. Все остальные исполнительницы этой партии уступают Каллас не только в разнообразии выразительных средств но и в техническом и стилевом отношениях. Карл Бём называл' Элизабет Хёнген, певшую Леди Макбет под его управлением "величайшей трагической актрисой мира". Запись не подтверждает этого суждения, поскольку Хёнген не в состоянии передать многообразие форм вердиевской музыки посредством вокальной нюансировки. Ни она, ни Ширли Верретт, ни Фьоренца Коссотто в этом отношении не могут сравниться с Каллас: удивительно, почему форсированные, резкие и жесткие тона Коссотто никогда не становились предметом критики. Еше важнее виртуозности умение Каллас наполнить каждую фразу, каждое междометие, каждый диалогический оттенок смыслом, напряжением и драматизмом: даже наместник Шекспира на земле, сэр Лоуренс Оливье, в этом отношении не смог бы сыграть выразительнее.
Уровень исполнения заключается во взаимном дополнении деталей. Это кажется трюизмом. И все же так редки роли, великолепные в каждой детали. Не только в арии, но прежде всего в речитативе и подобных ему диалогических пассажах звук должен опираться на слово, певец должен отказаться от вокальных эффектов, от него требуется сценическое воображение. Второй акт "Макбета", в котором реально совершенные действия (к примеру, убийство короля) находят отражение в мыслях и безумных видениях главных героев, может обрести сценическое дыхание лишь при условии того, что диалоги и речитативы драматически убедительны.
Уже финал первого акта в исполнении Каллас превращается в психологический этюд с бесконечно тонкой нюансировкой текста и окраской звука. Не менее выразительно звучит в ее устах ария "La luce langue", где задумчиво-скептические интонации чередуются с истерически-агрессивными: здесь и вопрошающе-беспокойное "Nuovo delitto" ("новое злодеяние"), и решительно-страстное "ё necessario!" ("необходимо!"). Так же тщательно разработаны контрасты застольной песни, существующей словно бы на двух амбивалентных уровнях языка и смысла: это и застольное приветствие гостей, и скрытое предупреждение Макбету.
Хуже удалась певице сцена ночного блуждания - в этом мнении сходятся Ардойн, Гамильтон и другие исследователи. В ней маловато весомости, драматических контрастов, она начинает в слишком быстром темпе; позже, уже под руководством Решиньо, Каллас исполнила эту сцену пусть и не столь блестяще в окальном отношении, зато более выразительно, что удалось ей благодаря идеальному оформлению многочисленных речитативных вставок. Однако этот недостаток, очевидный в записи, прошел незамеченным в спектакле, ставшем для Каллас своего рода вступлением на престол.
Возникновение легенды, или Вторая жизнь
"Не станет ли это диалогом с вечностью?". Столь патетически выразился Эмиль Берлингер, представляя общественности свое изобретение - грампластинку. С этим изобретением "поиски утраченного времени" в музыке обрели новое измерение. Музыкальное
Нельзя усомниться, что Вальтер Легге с самого начала увидел в Марии Каллас идеальную протагонистку "воображаемого театра . Из его мемуаров следует не только то, что он путем бескомпромиссного отбора выискивал лучших исполнителей, но и то, что записи он ставил на службу их карьере, а заодно и своей Фирме. Студийные записи "Лючии ди Ламмермур" Доницетти, ''Пуритан" Беллини и "Тоски" Пуччини с Каллас в главных ролях стали первыми пластинками американской фирмы 'Angel", Два сольных концерта 1954 года, один из которых состоял целиком из пуччиниевского репертуара, а другой из колоратурных арий, были призваны прославить Каллас по всему миру как универсальную певицу. То обстоятельство, что Каллас записывала арии из опер, которых больше не пела, и из опер, которых на сцене не пела вообще никогда, ничего не изменяет: ведь вторая жизнь исполнителя неразрывно связана с вымыслом, фикцией, условностью (да и кто сказал, что Каллас не могла бы петь Мими или Манон на сцене?).
Обоснованна ли эта мысль? Можно ли отрицать, что музыкальное исполнение произведения самоценно и уравнено в правах со сценической постановкой? И можно ли утверждать это, зная, что многие исполнители, справляющиеся с той или иной партией благодаря достижениям техники, ни за что не смогли бы исполнить ее на сиене? Эти и подобные им вопросы следовало бы осветить в работе, посвященной эстетике грампластинки, но в контексте творчества Каллас они теряют смысл, поскольку "живые" записи свидетельствуют о том, что она не пела в студии ничего из того, что не осилила бы на сцене. Большинство ее записей связано с операми и ролями, уже принявшими театральное крещение.
Это относится и к "Джоконде", записанной в 1952 году для компании "Cetra", и к "Лючии" EMI 1953 года. Правда, Лючию она до этого пела всего семь раз (три раза в Мехико и четыре во Флоренции), однако даже дюжина постановок не произвела бы такого эффекта, как посланные Вальтером Легге Герберту фон Караяну фрагменты записи. Дирижер моментально решил, что опера должна быть поставлена в "Ла Скала", и наивен тот, кто подумает, будто Мария Каллас убедила дирижера в выдающихся достоинствах самого произведения! Караян просто понимал, что качество постановки любой оперы напрямую зависит от уровня исполнителей. Тот факт, что в записи дирижировал Серафин, открыл опере двери "'Ла Скала", а слава этого театра, в свою очередь, сделала возможным "экспорт" постановки в Берлин и Вену; не будь успеха в этих городах, не было бы и дебюта Каллас в "Метрополитен Опера". Одним словом, Легге не только проявил себя как художественный продюсер, но и сыграл роль одного из главных зодчих карьеры Каллас - роль, достойную всяческого восхищения.
Многие деятели искусства, работавшие с Легге, вспоминали зачастую изводящее (хотя и неизменно благожелательное) внимание, с которым продюсер изучал работы своих подопечных. Один из его девизов гласил: "Мне кажется, что вы способны на большее". Его суждения были столь уверенны и независимы, он мог позволить себе поправлять даже Вильгельма Фуртвенглера, Герберта фон Караяна, Отто Клемперера или Дитриха Фишер-Дискау- и даже Каллас. Короче говоря, людей, поко-вшихся чужим указаниям только в том случае, если отказ уг-гуожал потерей новых возможностей в работе. Вспомним слова Теодора В.Адорно, что в эру технического воспроизведения никакой технический прогресс не заменит творца и одно должно дополнять другое. Но в практике "культурной индустрии" удачное совмещение художественного таланта и технического прогресса удается крайне редко, и то, что Легге сорок лет назад сумел добиться этого, оправдывает титул "технического художника", как его часто называют.