Мария Каллас
Шрифт:
Напор ди Стефано не заменяет вокального изящества, тем более что Каллас поет свою Эльвиру со всей тонкостью мастерства. Она показывает, как выразительность может рождаться из простого развития и нюансировки темы, в полонезе демонстрирует нисходящие хроматические пассажи фантастической гибкости и повторяет раннее мастерское исполнение "Qui la voce" с той лишь разницей, что голос теперь звучит тише и несколько смещен вперед.
"Тоска", или Технический шедевр
Уже первые студийные записи Каллас, включая "Тоску" Пуччини, обнаружили, наверное, главный талант певицы - способность раскрыть смысл и эмоциональную окраску слова через звук, причем это касается не только речитативов
Искусность имеет гораздо большее значение в веристской музыке, чем в итальянском классицизме и романтизме. В операх Россини и Беллини, Доницетти и молодого Верди экспрессия заложена, как правило, в звуковых модуляциях. Пусть даже Россини и требовал драматически-пламенных колоратур и логичных трелей, а Доницетти или Верди - четких акцентов, их выразительные средства все же оставались чисто музыкальными. Веристские же композиторы не приспосабливали слово к звуку, а музыкализировали речь. Мария Каллас, вокальная техника которой брала истоки в бельканто, смогла стать выдающейся исполнительницей веристского репертуара, потому что пыталась, насколько это возможно, справляться с риторикой и экзальтацией веризма певческими средствами. В этом ей помогала вышеупомянутая способность передать как смысл, так и эмоциональную окраску слова. Даже когда от ее голоса осталась одна лишь тень, она все еще могла петь Тоску.
В записи "Тоски" под управлением Виктора де Сабата, инициированной все тем же Вальтером Легге и стоящей особняком в ряду других записей, Марии Каллас удался грандиозный симбиоз пения, служащего исключительно выразительности, и выразительности, остающейся чистой воды пением. Она синтезирует самые разные категории — экспрессию без экзальтации, сладость без сентиментальности, мастерство без головного расчета, спонтанность без спешки. Ее Тоска вылита из единого металла и, таким образом, представляет собой нечто большее, чем простую сумму деталей, как и любое значительное художественное достижение. В ее исполнении есть поистине великие детали. Уже в трех призывах к Марио, исполненных волнения и напряжения, нетерпения и страха, образ Тоски проявляется с яркой силой. Дуэт Тоски и Каварадосси напоминает допрос, устроенный подозрениями и обостренным чутьем ревности; он разыгрывается обоими героями на двух языковых, смысловых и эмоциональных уровнях. Она спрашивает — он уклоняется от ответа; она напирает - он умиротворяет; она медлит - он готов примириться; она оскорблена — он льстит; она кокетничает -он внимателен к ней; она льстит — он заигрывает; она манит и она же бранит. Конкретный пример: Каллас стоит перед изображением белокурой мадонны и вдруг вскрикивает, внезапно осознав ее сходство с синьорой Аттаванти. "Плача" (так в ремарке), она спрашивает, любит ли он ту, — но Каллас не рыдает. Она угрожает Каварадосси, заново разглядывает картину, смотрит в глаза мнимой сопернице. В ответ на это художник "с большим выражением" и "великодушно" запевает кантилену, "нежно" улещивает ее, а Тоска, "тронутая, склонив голову на плечо Каварадосси" (ремарка), поет "нежно, но прочувствованно и выразительно": "О come la sai bene l'arte di farti amare" ("О, как ты искусен в лести"). С точки зрения текста эта фраза, как и весь диалог двусмысленна. Текст говорит: "Ты льстец и лицемер", а музыка' "Я хочу тебе верить". Каллас произносит текст и сопровождает его звучанием, не опровергающим, а дополняющим его смысл Шницлер говорил, что в любви любая ложь мгновенно распознается и все-таки принимается на веру. Каллас поет это. В звучании ее голоса прямо-таки физически чувствуется любовный дурман Тоски, и оно внезапно становится таким дурманяще-прекрасным, как и не снилось Тебальди, Миланов, Прайс или Кабалье.
Второй пример: Тоска, все еще ревнуя, возвращается в церковь и натыкается на Скарпья. Трудно найти слова, чтобы описать игру Тито Гобби. Он единственный из всех партнеров Каллас был в любом отношении конгениален ей - не столько как певец, сколько как актер. Диалог Тоски и Каварадосси повторяется навыворот: теперь допрос ведет начальник полиции, демагог и
Плачет ли Тоска в этом месте? Или она должна петь так, как будто плачет? Другими словами: что мы хотим и должны увидеть на сцене — тривиальные натуралистические рыдания или вокальный прием, от которого у нас самих наворачиваются на глаза слезы? В обычном, заурядном, рутинном спектакле или записи лишенная фантазии среднестатистическая дива наверняка разрыдается, как базарная торговка. Или как Рената Тебальди. Каллас не рыдает. Но то, как она поет "io piango" ("я плачу"), как наполняет ноту — ноту!
– слезами, заставляет слушателя почувствовать боль героини.
Она остается героиней и в тот момент, когда большинство исполнительниц Тоски превращаются в певиц, - в арии ''Vissi d'arte". В последних фразах мелодико-эмоциональная кривая нарастает "сильным крещендо" и оканчивается на си бемоль. Цезура. Затем новое вступление на ля бемоль, соль, падение октаву вниз и заключительная строфа. Монтсеррат Кабалье выпускает цезуру ради вокального и звукового эффекта – выпускает логику текста и музыки. Каллас сохраняет цезуру, спускает-октаву - и поет всхлип, почти неслышный, поет его как спонтанное изъявление чувства, а не как театральный жест, опыт и чутье автора показывают, что лишь одна-единственная певица была способна подобным образом объединить мастерство и эмоцию - Лотта Леман.
Вапьтер Легге рассказывал, сколько времени ушло на то, чтобы совладать с последней фразой второго акта, отточить ее и повести до совершенства. Тоска берет у убитого Скарпья письмо, якобы призванное спасти Каварадосси, но не уходит сразу, медлит у трупа, берет со стола свечи и ставит их рядом с ним. И говорит-поет-вздыхает: "А ведь когда-то перед ним дрожал весь Рим!"- Фраза состоит из одиннадцати нот — шестнадцатых и восьмых долей. Она находится в тональности до диез мажор, то есть ее нужно говорить. Она странным образом патетична, достоверна и недостоверна одновременно, потому что актриса в конкретной, жизненной, экзистенциальной ситуации должна не впадать в пафос, не играть страдание, а жить. Каллас делает и то, и другое: и играет сцену, и живет в ней. Но, Боже мой, кто заметит разницу!
Слезы, порожденные разумом
По сравнению с "Мадам Баттерфляй" или "Богемой" Пуччини, не говоря уж о вердиевских "Бале-маскараде" или "Отелло", ''Сельская честь" Пьетро Масканьи — всего лишь шлягер, ремесленное произведение. Одаренная актриса может сделать из Тоски, Федоры, Адриенны образы, которые придутся по вкусу массовой публике. Для этого нужно лишь сублимировать грубые "ли анахроничные страсти, перевести их в пласт наивности и в тоже время манерности. Однако к Сантуцце этот прием неприменим. Начиная с Джеммы Беллинчони, первой исполнительны этой партии, почти все итальянские сопрано - и многие меццо записывали эту партию (или, по крайней мере, арию ''Io sapete"), требующую, как и большинство веристских опер- ''полнозвучного пения" -довольно смутная, хоть и понятная метафора.
Описывая в своем разделе дискографии добрую дюжину постановок ''Сельскои чести", Чарлз Осборн пользуется весьма ограниченным набором прилагательных: "очень эффектно", "драматично", "трогательно", "характерно" ("Опера в записи"). Странное дело: исполнение веристской музыки оценивается не в эстетических категориях, а в категориях субъективного ощущения.
Лина Бруна Раза (в постановке с ее участием дирижировал сам Масканьи), Джульетта Симионато, Рената Тебальди, Виктория де лос Анхелес - все они поют Сантуццу эффектно, драматично и более или менее красиво. Но ни в одной постановке не возникает своего рода трагического величия. Конечно, это определение не всегда применимо к веристской опере. Однако если "Пуритане" Беллини замешаны на "квинтэссенции меланхолии" (Джон Ардойн о калласовском исполнении), то "Сельская честь" проникнута страданием. Я, в отличие от Ардойна, придерживаюсь мнения, что партия Сантуццы в драматическом отношении не столь одномерна, как ее обычно трактуют (вернее, рыдают или выкрикивают).