Мария Каллас
Шрифт:
Трудности еще больше усиливаются во втором сольном концерте, записанном в начале мая 1963 года. В тот год Мария Каллас пела лишь очень немного концертов, пытаясь вернуться в форму после многочисленных простуд. Однако уже ария "О malheureuse Iphigenie" переводит ее голос в такой регистр, с которым она больше не может совладать: звучание кажется хриплым и блеклым, а пение напоминает отчаянную попытку изнемогающего атлета в последний раз подтянуться на руках, чтобы избежать падения. Но — о чудо и загадка Каллас!
– за этим следует ария Маргариты "D'amour l'ardente flamme" из "Осуждения Фауста' Гектора Берлиоза. И тут не обошлось без напряженных верхних нот, однако музыкальное чутье, чувство фразировки и нюансировки, внутреннего движения в каждом отдельном слове - свидетельствуют
В декабре 1963 и январе 1964 года был записан концерт, со стоявший из "Ah! perfido" Бетховена, "Orsai chi hоnоге" и "Non mi dir" Донны Анны, "Mi tradi" Эльвиры, "Porgi amor" из "Свадьбы Фигаро" и арии Реции из "Оберона" Вебера. Следуя Джону Aрдойну, можно утверждать, что голос Каллас на этот раз звучит лучше, увереннее, богаче; услышав речитатив из "Ah! perfido!" энергию первого возгласа, выразительность декламации, прочувствованные излияния любящего сердца, немедля отвергнешь все остальные записи этой сцены. Изумительно единство экспрессии и мастерства в арии Вебера, а пара сомнительных нот погоды не делает. Однако в то же время не удается избавиться от ощущения, что голос переживает мучительную агонию Это заметно прежде всего в "Non mi dir", где когда-то блистательная виртуозная певица безуспешно сражается с украшенными пассажами.
Почти одновременно с этим певица записала второй концерт с ариями из опер Верди, которые никогда не пела на сцене, за исключением "Дон Карлоса"; дирижировал Никола Решиньо. И в нем есть как великие, так и прискорбные моменты. "Королева настроений" (Джон Ардойн), она на удивление тонко исполняет сцену Дездемоны. Невозможно нежнее произнести имя "Барбара", в возгласах "Salce" сгустились тоска, беспокойство и страх, а все возрастающий ужас создает внутренний, все учащающийся пульс действия. Заключительное ля бемоль по старой традиции берется почти беззвучно, но в опоре тона чувствуется шаткость (прошу снисхождения, Джон Ардойн). Сдавленно звучат и верхние ноты в арии Эболи (до бемоль и си бемоль), зато страсть, драматизм, разнообразие выражения в лирических фразах ("О mia regina") несравненны. Мне снова должны бы резать слух полые, "бутылочные" звуки, но это им снова не удается.
Однако они слишком очевидны в концерте из произведении Россини и Доницетти (1963-1964) и в вердиевской программе, записанной в феврале и апреле 1964 года и вышедшей в свет лишь в 1978-м. Разлад между желаемым и достигнутым особенно чувствуется в ариях из опер Россини и Доницетти: "Nacqui all'affanno" из "Золушки" должно походить на жемчужное ожерелье сказочной феи, должно сиять и искриться, но исполненю не хватает связности, очарования, звучности, лоска. В вердиевских ариях есть несколько фраз, которые могли принадлежать лишь Каллас, есть драматические построения, но этого недостаточно. Тот факт, что записанным в 1969 году ариям из "Сици-ийской вечерни", "Корсара", "Ломбардцев" и "Аттилы", по дюйму склеенным из жалких остатков когда-то прекрасного голоса, дали покинуть пределы студии, я могу расценить только как оскорбление. Хотя, возможно, продюсеры просто сочли, чТ0 о великом человеке нужно знать всю правду без прикрас.
Триумфы
1954 год (покинутый нами после полной записи "Силы судьбы" Верди) закончился для Марии Каллас постановкой "Весталки" Спонтини - оперы, которую Джон Ардойн называет "прообразом "Нормы". Эта "живая" запись - не более чем штрих к портрету певицы; то же самое можно сказать и о постановке "Андре Шенье" Умберто Джордано, типичной оперы тенора, в данном случае — Марио дель Монако, который превращает весь спектакль в своего рода дуэль с Каллас и совершенно не стоит того, чтобы ему так нежно и проникновенно пели "Andrea! Andrea! Rividerlo!", как это делает она.
Знаменитый
Автор не может не упомянуть о различиях между сценическими и частными фотографиями певицы той поры. Театральные кадры естественны, выразительны, непринужденны, тогда как частные кажутся фальшивыми и нарочитыми, то есть предъявляют певицу в облике дивы, рассчитанном на публику и на обложки журналов. Спектр выразительных средств, найденных Каллас для роли Амины, становится более очевиден, если предварительно послушать запись оперы с Линой Пальюги в главной роли — простой эскиз, лишенный музыкально-драматической глубины, или, по выражению Эрнеста Ньюмана, блюдо из горлышка жаворонка и павлиньих мозгов. Каллас пела Амину двадцать два раза; существует студийная запись 1957 года и три "живых" - из Милана (1955), Кёльна и Эдинбурга (1957). Кёльнский спектакль от 4 июля 1957 года Джон Ардойн называет вечером чудес в карьере Каллас, когда "между голосом, устремлениями и техникой создался дивный баланс", и ему вторит Дэвид Д. Лоу. Не споря с этим утверждением, можно ценить другие спектакли выше, и в этом-то и состоит величие Каллас. Мне кажется, что в постановке миланского "Ла Скала" под управлением Бернстайна больше огня, больше блеска, а образ, созданный Каллас завораживает слушателя "широко открытыми глазами и звучанием открытых гласных" (Р.Фэйрмен).
В инсценировке Висконти жило дыхание искусства, и такое же ошеломляющее волшебство жило в пении Марии Каллас: высшее мастерство сочеталось в нем с природной естественностью. О Малибран говорили, что ее исполнение отличалось "горячностью, слишком приближавшейся к безумию, чтобы быть подлинной"; подобно этому, в пении Каллас тоже слышатся экзальтированные вопли счастья и горя. Уже первая фраза говорит о превосходном состоянии голоса. Из него изгнаны все драматические, демонические краски, все мрачные и печальные нюансы; он звучит светло, мягко, звонко и в то же время проникнут нежной меланхолией. В первой арии Амины, "Come per me sereno", слышится голос маленькой девочки, лиричной души, изливающейся в длинных, парящих фразах, богатых словесными нюансами и проникновенно-сладостных, как звон эоловой арфы, а в звучании голоса чудится улыбка ангела кисти Рафаэля, который в коде внезапно пускается в пляс. Нужно ли упоминать безукоризненные в техническом отношении звукоряды и группетто?..
Волшебством овеян и дуэт с Чезаре Валлетта, поюшим с изяществом подлинного лирического тенора. Пропущенные высокие до, отмеченные Ардойном, не имеют никакого значения в сравнении с его вкрадчиво-мягкой и элегически окрашенной кантиленой, а в дуэте "Son geloso del zefiro" к ней добавляется неслыханная плавность и спонтанность фиоритур, напоминак щая манеру Фернандо де Лючиа. "Крик боли" мы слышим конце второго акта, когда Амина в отчаянии видит, что счастье ускользает от нее. Каллас взлетает на верхнее ми бемоль и держит его целых четыре такта.
Последний акт обеспечил Каллас, по мнению Ардойна, почетное место в вокальных анналах. Словесные оттенки в речитативе сделали бы честь даже самому лучшему актеру, а в устах Каллас их воздействие еще усиливается за счет вокальной нюансировки. Ария "Ah! Non credea" приобретает бесконечно тонкие эмоциональные градации. Звучание голоса напоминает теплое сияние свечи, ровное и не колеблющееся. В безукоризненном легато гласные сливаются с согласными. А затем вспыхивает фейерверк кабалетты, каждая нота начинает искриться, голос пылает ярким огнем. Леонард Бернстайн пышно украсил вторую строфу и доверил певице залп стаккато, оказавшийся чрезмерным требованием: некоторые ноты ей не удаются, они были бы под стать Луизе Тетраццини, однако в ее устах они звучали бы именно как стаккато, а не как возгласы счастья. А ведь нужны как раз последние.