Мария Каллас
Шрифт:
Драматическая фантазия Каллас находит другой путь, нежели экзальтация. Только раз или два она позволяет эмоциям вырваться наружу - на словах "l'amai" и "io piango", - но оба раза полностью контролирует голос и жесты и, как и в "Тоске", не дает себе сорваться в рыдания, которые, как правило, производят нелепый или смешной эффект. Как ни в одной другой записи, богат тонкими оттенками выразительности дуэт с Туридду: вначале - холодная дистанцированность, за которой бушуют чувства, прорывающиеся наружу во фразе "Battimi, insultami"; а какой возвышенный пафос, глубокий, глухой призвук страдания во фразе "No, no Turiddu", которую она выводит в технике бел-линиевского бельканто. Хочу сказать, что она и здесь делает источником выразительности развитие, окраску, нюансировку вокальной линии. Еще очевиднее ее драматический талант проявляет себя в дуэте с Альфио, где слезы, риторика и ранимость сливаются в едином звуке.
Хочется снова отойти от хронологии и обратиться к оперному "близнецу" "Сельской чести" - "Паяцам"
Во втором акте становится очевидно, что партию Недды должна исполнять драматическая певица. Ведь напряжение этой небольшой сцены создается за счет того, что Недда выступает в комедии в роли Коломбины и в то же время играет вторую роль, драму ненависти. Вокальная легковесность в отдельных местах вполне соответствует баллателле, но как быть с фразой "Ebben! Se mi giudici" после вспышки гнева Канио во втором акте? Здесь, в единственном возгласе, в одном-единственном спонтанном жесте, Недда обнаруживает свою опасную сущность: в отличие от Дездемоны, она не только жертва, но и виновница, провоцирующая убийство. Фраза "No, per la madre", брошенная Неддой - Каллас Канио - ди Стефано, привела бы в бешенство и святого.
Джузеппе ди Стефано, расхваленный Ардойном, поет Туридду и в звуковом, и в драматическом отношении лучше, чем Канио, поскольку не обладает ни силой звучания драматического тенора, ни изящной вокальной концентрацией Бьёрлинга. Гобби превосходно поющий в дуэте с Каллас, испытывает сложности с тесситурой пролога и с декламаторскими пассажами типа ''dе l'odio i tristi frutti". К счастью, он пропускает интерполированную высокую ноту, успевшую стать традиционной: ничего ет хуже бессмысленных эффектов.
Медея, или Голос бездны
Обидно, что "Макбет" с участием Каллас не был записан студии; еще обиднее, что в сентябре 1953 года певица записал "Травиату" для компании "Cetra" и тем самым лишила себя воз можности работать над этой оперой с командой Серафин - Легге (или Джулини - Легге). Важность, даже незаменимость технической режиссуры, заменяющей сценическую, доказало отсутствие оной в записи фирмы "Cetra": дирижерская манера Габриэле Сантини лишена динамизма, а партнеры-певцы по большей части не соответствуют уровню Каллас. Франко Альбанезе (Альфред) и Уго Саварезе (Жермон) не просто грубо и плоско поют, но начисто лишены фантазии и вдохновения, так что большой дуэт второго акта не производит никакого впечатления. Пение Каллас роскошно в техническом отношении, но ей не удается столь же последовательно раскрыть образ, как в мексиканском спектакле 1951 года, где она могла следить за реакцией публики. Запись не спасают даже несколько великих моментов (по большей части декламационные фразы и выражение возмущения в третьем акте и страха смерти в четвертом). Дело в том, что таланты Каллас раскрывались в полной мере лишь тогда, когда она работала с полноценным ансамблем. Богатство звучания и выразительность ее голоса подчеркивал ваг-неровский оркестр, а творческий дар питала идея оперы как синтетического произведения. Полностью реализовать и то, и другое в образе Виолетты ей удалось позже — в Милане под руководством Висконти и в Лондоне, где она работала с Дзеффирелли.
Совершенно иной тип актрисы мы видим в "живой" записи спектакля "Ла Скала" "Медея" под управлением Леонарда Бернстайна от 10 декабря 1953 года. Партию Медеи, одну из главных своих ролей, Каллас всего за семь месяцев до того пела на флорентийской сцене под управлением Витторио Гуи; несмотря на то, что партию пришлось разучить в кратчайшие сроки, всем с самого начала было ясно, что певица словно создана для нее. Произведение Луиджи Керубини, написанное спустя всего шесть лет после "Волшебной флейты" Моцарта, не име успеха при премьере и нашло признание только в германоязьчных областях: Шуберт называл "Медею" своей любимой оперой, Бетховен высоко ценил ее, а Брамс видел в ней вершину драматической музыки. Первоначально "Медея" была в формальном отношении комической оперой и включала в себя разговорные диалоги, но впоследствии Франц Лахнер, друг Шуберта, заменил их на речитативы. Партитура записи соответствует редакции Лахнера.
Еше
После парижской премьеры опера Керубини не вызывала особого интереса ни у кого, кроме упомянутых композиторов, особенно во второй половине XIX века. В 1909 году ее поставили в "Ла Скала" с певицей Маццолени в главной роли (дирижировал Витале), но только Мария Каллас обеспечила ей признание. Она пела Медею не только в Милане, но и в Венеции, Риме, Далласе, Лондоне и Эпидавре. В 50-е годы было осуществлено пять записей и постановок с участием Каллас и ни одной с другими певицами. Герда Ламмерс пела Медею в 1958 году в Касселе, но лишь в 1962-м, на сцене парижского оперного театра, эту партию исполнила певица международного значения (Рита Горр). В конце 60-х годов появилась студийная запись Гвинет Джонс, а в 1977-м - венгерки Сильвии Шаш. Уровень калласовского исполнения только подчеркивается однообразной манерой англичанки и форсированной - венгерки.
Несмотря на все "но", миланская постановка входит в число лучших пластинок Каллас. Для Бернстайна, заменившего больного де Сабата, она стала дебютом в качестве оперного дирижера. Слова Джона Ардойна о том, что в катласовской интерпретации Нормы и Медеи "мягкий классицизм превращался в вибрирующую эмоциональность", легко понять превратно. Как в украшенной романтической, так и в "классицистской" партии Каллас почувствовала отзвук бездны, в керубиниевской опере -архаики. Сравнительный, аналитический анализ ее Медеи непрост. Правда, технический артефакт пения поддается описанию, но вот анализ выразительных средств и особенностей звучания обречен на неточность. Как описать ненависть, звучащую в ноте? Справедливо ли утверждать, что вначале в голосе Каллас - Медеи слышится одна лишь ненависть? (Не хочу опровергать слова Джона Ардойна, который так написал и тем самым задал тон многим другим комментаторам этой записи.) Предпочту сослаться на авторитетнейшего знатока душевных бездн и драматической игры - Рихарда Вагнера. Заваленный работой, композитор написал письмо тенору Альберту Ниманну, который должен был петь Тангейзера в предстоящей парижской постановке (21 февраля 1861 года), - возможно, самое лучшее объяснение того, что такое драматическая игра в опере. Вагнер оправдывает переход певцом всяческих границ вплоть до самозабвения, даже если это грозит опасностью, которой хотел избежать Ниманн: он настаивал, чтобы Вагнер вычеркнул из его партии одно трудное место. Вагнер ответил: "То, что в Германии Вы сочли возможным петь только третий акт, свидетельствует о слабости Вашего исполнения. Даже самые посредственные певцы умели обратить этот третий акт себе на пользу: это происходит само собой, как в сцене безумия Мазаниелло, в которой любой тенор смотрелся достойно. Я же скажу, что подарю Вам этот третий акт, если Вы мне прилично споете финал второго. Именно в нем содержится драматический перелом, тот момент, когда образ Тангейзера наиболее ярко раскрывается перед зрителем; если этого не произойдет, эффектный третий акт превратится в комедию....Не ссылайтесь на то, что я вычеркнул адажио, когда Тангейзера пел Тихачек: если бы тогда пели Вы, будьте уверены, что я бы его оставил. Не думайте, что я вычеркнул это место, потому что Тихачек с ним не справлялся: напротив, с точки зрения голоса ему бы надо было шесть таких мест. Чем больше он входил в раж, тем увереннее и богаче становился его вокал....Ошибка, портившая это важнейшее место тогда, в Дрездене, заключалась в следующем. Взгляд в партитуру покажет Вам, что вместе с Тангейзером в этот момент поет весь певческий ансамбль, за счет этого соло Тангейзера казалось просто одним из голосо хоре. Может быть, оно выдвинулось бы на первый план, будь Тихачек наделен трагическим даром, но мы оба знаем, что в этом было его слабое место. Счастливая идея убрать ансамбль и дать Тангейзеру петь одному тогда еще не пришла мне в голову... Так вот, теперь Вы осознали важность этого момента и знаете не только, какой в нем заложен эффект, но и как он существен для образа Тангейзера. Вы тревожитесь за свой голос, и Ваш страх лишь усиливается, когда Вы воображаете, что и Тихачек не справился с этим фрагментом. Чтобы успокоить и ободрить Вас, изложу Вам еще раз весь ход событий и причину, заставившую меня вычеркнуть его...
Так оставьте же страх. ...Не думайте о третьем акте: в нем Вы можете быть уверены. Думайте только о финале второго, куда Вы должны ринуться очертя голову, как если бы после него в опере не было ни единой ноты. Тогда успех Вам обеспечен: в кульминационный момент оперы, когда все напряжены до предела и зрители, затаив дыхание, ловят малейший звук, да, в этот самый момент решается судьба всего спектакля'. Поверьте мне, послушайте меня еше только раз! Вы никогда больше обо мне не услышите!!! — Если Вы споете это "pitie' pour moi!" так же, как пели тогда при мне, как Вы умеете, так, что мурашки бегут по коже и замирает сердце, то это решит все дело, эффект будет неизмерим...".