Мария Каллас
Шрифт:
С подобной энергией, концентрацией, отдачей, которых Вагнер требовал от Ниманна, Каллас пела Медею в Милане — и во всех последующих спектаклях, особенно на премьере в Далласе, где ее "пламенные звуки" (Ардойн) были своеобразной местью Рудольфу Бингу, позволившему себе публично оскорбить ее. Калласовское исполнение выдержано в самых темных, страстных тонах. Голос не отказывает даже в те моменты, когда от него требуется наивысшее напряжение: имеется в виду нечто большее, нежели, к примеру, верно взятое и уверенное верхнее До в финале второго акта.
То, что лишь смутно намечается в первом, длинном, напитанном самыми черными чувствами речитативе (перед арией ''Dei tuoi figli", проникнутой мягкой печалью), перерастает в диkoe неистовство в дуэте Медеи и Ясона в конце первого акта. Но в третьем акте, взывая к богам, убивая детей, Медея-Каллас поет еще выразительнее, что делает ее исполнение уникальным достижением в истории оперы.
Боже,
В августе 1954 года певица сделала первую запись оперы Верди ("Сила судьбы") на студии EMI. Вальтер Легге, руководивший работой, впоследствии не без яда рассказывал, что голос певицы во время работы так сильно вибрировал на высоких нотах, что потенциальному слушателю неизбежно пришлось бы глотать пилюли от морской болезни. Его упоенное повествование, будто бы Элизабет Шварцкопф в каком-то ресторане показывала Каллас, как петь высокие си, иначе как злобным не назовешь: если таким образом он хотел сделать рекламу жене, то она получилась слишком дешевой. Да, в это время Каллас нередко испытывала трудности с верхними нотами. Некоторые высокие си и взяты неточно, и звучат неуверенно, но хуже всего то, что нотам не хватает решающего качества: они не заканчиваются сами по себе. По словам итальянского педагога вокала Ф.Ламперти, тон должен "начинаться, длиться и обрываться сам по себе".
Эту неуверенность принято объяснять последствиями диеты, но сие утверждение необоснованно. Во многих спектаклях того времени голос и в верхнем регистре звучит уверенно и свободно, но ведь на нем могли сказаться хронические простуды и состояние нервов певицы, оставлявшее желать лучшего.
Не хочу ничего приукрашивать: аргумент, что пара "качающихся" нот погоды не делает, неприменим в критическом разборе, хотя в спонтанной дискуссии он может оказаться решающим. Выразительность исполнения, проявленная Каллас записях середины 50-х годов, ничуть не пострадала бы, будь верхний регистр более устойчив, а высокие ноты - точнее, неровность звучания можно простить певице, но не пению.
Но ведь Леонора в "Силе судьбы" поет не только Vergine", блистает не только кристальным верхним си бемоль финале "Расе". Кому нужно это, тот пусть слушает пласти Ренаты Тебальди (особенно запись под управлением Димитрия Митропулоса) или Зинки Миланов в ее лучшие годы; кто хочет, жет противопоставлять их записи пению Каллас. Но почему Тебальди не считается "главной исполнительницей Верди", как выразился лорд Хэрвуд? И разве можно считать, что Миланов сесторонне раскрыла музыку Верди, при том что пела она одну только Виолетту и, не слишком удачно, Леонору в "Трубадуре"? Может ли певица-сопрано считаться полноценной исполнительницей Верди, если даже не пытается неразрывно соединить в своем пении звук и мысль (или идею)? Признаться, что тебя очаровывает простая красота звучания, значит, по словам композитора Рейнальдо Хана, расписаться в собственной "слабости", "вялом или оцепеневшем состоянии духа". Противоречит ли это утверждение словам Стендаля, что голос способен вознести слушателя на небеса? Отнюдь. Но вознесение происходит только тогда, когда слову и звуку в пении сообщается сила, эмоция, поэзия.
"Me, pellegrina ed orfana, Lungi del patrio nido" — эти строки из арии Леоноры с точки зрения текста являются простым сообщением. Заставить их звучать предвестием грядущей драмы Леоноры способна одна лишь Мария Каллас: невыразимая печаль, наполняющая их, словно душит голос. В дуэте с Альваро, вслед за тем появляющимся на сцене, тоже звучит не сладостное, бездумное единение, а душевная раздвоенность. Ардойн указывает, что Туллио Серафин выделяет эту сцену в общем контексте; больше того, он придает ей необычайный драматизм за счет медленного, медитативного темпа, таящего в себе больше напряжения, чем тревожная стремительность Риккардо Мути. ''Madre, pietosa Vergine" тоже не кажется молитвой прекрасной, безмятежной души. Ария Леоноры "Son giunta" буквально взрывается во вспышку оркестровых тутти, а за этим следует пение, отзывающееся эхом "Гретхен у прялки" Шуберта, за несклько лет до того переложенной Верди на итальянский. Сцену положено исполнять "в манере плача", а оркестровая ''дрожь" должна передаваться голосу. Ни одна певица не наполняет речитатив таким напряжением, как Каллас: оно и на этот раз заложено в выразительном подчеркивании гласных, в несравненных оттенках "светотени", знакомой нам по картинам сокого Возрождения. Кульминацией становится фраза "Deh! Non m'abbandonar" ("Ах! Не покидай меня") - нет, скорее крошечная пауза перед "Deh", смертная пауза, сменяющаяся вздохом, но не заурядным веристским всхлипом, а отчаянным глотком воздуха, как у задыхающегося. Кто хочет,
Когда бы и где бы ни говорилось об этой записи, в центре внимания всегда стоят арии, великие моменты, известные и запоминающиеся эффектные места. Но тот, кто действительно хочет вникнуть в калласовскую манеру исполнения Верди, должен обратить внимание еще на кое-что, а именно - на "Piu' tranquilla l'alma sento". Замечательно наблюдение Ардойна, что певица поет эти фразы "по ритму нот, а не по ним самим". Акт заканчивается арией "La Vergine" (ей предшествует соло баса "II santo nome di Dio"). Легендарное исполнение Розы Понсель (и Эцио Пинца) не только наделено превосходной звуковой концентрацией, но и "прочувствованно" звучит. Однако нужно принимать во внимание типичный для грампластинки эстетический феномен: при сравнении отдельных арий или сцен, вырванных из общего контекста, предпочтение обычно отдается более "красивой" или "хорошей" с точки зрения вокала записи, то есть опускается вопрос, можно ли на основании отдельного фрагмента составить себе представление об общей драматической концепции образа. "La Vergine" в исполнении Каллас создает трогательный финал акта: певица начинает молитву своим самым "маленьким", нежным голосом, превращающимся при другой окраске в голос маленькой девочки, но здесь выражающим печаль и самопожертвование. Этому соответствует решение арии "Расе" как "вопля" (Ардойн), а не в ключе внутренне рефлексии.
К несчастью, в записи под блестящим управлением Тулли Серафина есть один большой недостаток — полностью выдох шийся Карло Тальябуэ. Однако поступок Легге, пригласившего этого певца, нельзя счесть простым промахом. В этот мо баритону было 56 лет. В Италии он считался последним настоящим вердиевским баритоном (и ставился выше Гобби). Его ранг одтверждает Джакомо Лаури-Вольпи в своей книге "Вокальные параллели". Не идеален и Альваро Ричарда Такера. Американский тенор вкладывает в свое исполнение атлетическую энергию и красивую фразировку наряду с ненужными и подчас комичными эффектами - вздохами и всхлипами, отрицательно сказывающимися на выразительности музыкальной линии, вместо того чтобы подчеркнуть ее. Такера не оправдывает и тот факт, что он, певший в то время почти исключительно в "Метрополитен Опера", тем самым следовал певческим навыкам, импортированным итальянцами (прежде всего Марио дель Монако).
Розина, Фьорилла, или Чувственная игра голоса
Меньше всего в оправдании нуждаются развлечения. Это слова Бертольта Брехта, однако под развлечениями он явно разумел не отвлечение или пустую трату времени. "Турок в Италии" Джоаккино Россини не принадлежит к числу самых амбициозных творений композитора, отказывать которому в амбиции просто нелепо. В театре труднее поставить легкую комедию, чем возвышенную трагедию; это прописная истина. "Турок в Италии", в тематическом отношении представляющий собой своего рода парафраз более масштабной "Итальянки в Алжире", — не более чем дивертисмент, прелестная маленькая комедия с персонажами комедии дель арте. Под панегириком, который Ардойн посвятил постановке этой оперы с Джанандреа Гавадзени в качестве дирижера, автор мог бы подписаться. Имя Каллас как-то не вяжется с комической ролью, в отличие от испанского сопрано Кончиты Супервиа, имя которой стойко ассоциируется с некоторыми партиями Россини.
Однако и здесь нужно опровергнуть стойкое клише, в соответствии с которым Розину Каллас принято считать "несмешной'', а в спектакле "Ла Скала" под управлением Карло Марии Джулини - вообще чем-то вроде потенциальной Кармен. Дело в том, что большинство критиков, писавших об этой роли, приняли, что Розина - это определенный певческий тип, а не характер. Ее партию традиционно исполняли подвижные меццо либо легкие сопрано, восхищавшие эпикурейцев, обожающих древнеримские лакомства — соловьиные горлышки и павлиньи мозги (Ньюман). Комична ли Розина Джульетты Симионато? Нет, она похожа на Азучену (Осборн). Комична ли Виктория де лос Анхелес в этой роли? Нет, она напоминает чувствительную донну. Похожа ли щебечущая Розина Роберты Питерс хоть на что-нибудь? И что сказать о Терезе Берганса, глотка которой разбрасывает рулады, как сказочная фея - жемчужины, а создаваемый образ скорее напоминает барочного ангелочка? Способна ли, наконец, Беверли Силлз на комическую роль? Ее исполнение - не что иное, как копирование копии, то есть неосознанная пародия, а обилие резких и пронзительных нот превосходит все поздние записи Каллас, вместе взятые. Каллас же в обеих россиниевских операх превращает тип, характеризующийся определенными вокальными формулами, в характер, созданный посредством оттенков актерской игры. Возможно, что это приводит к своего рода избыточности (как в постановке под управлением Джулини), поскольку певица ищет глубокий драматический смысл там, где вполне хватило бы театральной условности.