Мария Каллас

Кестинг Юрген

Средствами театральной условности Каллас пользуется в роли Фьориллы; более того, ей удается вырваться за пределы достаточно шаблонного сюжета с его традиционными комическими пассажами. В этом отношении показателен дуэт Фьориллы и ее супруга Джеронио (номер 19) - "Perpiacere alia signora". Это типичная ситуация оперы-буффа, в которой маленькая бестия обводит незадачливого мужа вокруг пальца и делает из него нечто вроде дрессированного медведя на привязи. Она разыгрывается на двух уровнях языка и смысла. Вначале Фьорилла принимает эдакий дразняще-издевательский тон, но в тот момент, когда несчастный начинает жаловаться и в его голосе проступает неподдельная боль, она меняет интонацию. Переливающийся, как ртуть, голос становится мягче, в нем звучит подлинное чувство, заставляя Джеронио только что не мурлыкать. В этой сцене ни к чему не обязывающий, чисто игровой тон оперы-буффа

переходит в тонкую выразительность комедии, так что на первый план выступает недопустимость игры с человеческими чувствами. Здорово, что Франко Калабрезе наделен настоящим комическим даром и проявляет себя блестящим партнером пусть голос его и звучит хрипловато. Никола Росси-Лемени, поющий "прекрасного турка", в вокаьных тонкостях не силен, Ричард Осборн справедливо полагает, что Филиппо Галли спел бы ''divisions" (английский термин, обозначающий деление одой долгой ноты на несколько коротких) более плавно и быстро. Однако Росси-Лемени обладает подходящей фактурой и тяжеловесным комизмом, словно оттеняющим двойную игру Фьориллы. Дуэты этих двух персонажей полны восхитительных нюансов и вербальных оттенков. Голос Каллас на протяжении всей записи звучит легко, изящно и звонко; это относится и к интерполированным верхним нотам.

Запись "Севильского цирюльника", осуществившаяся через год после спорной постановки в "Ла Скала", была сделана в начале февраля 1957 года в Лондоне; дирижировал великолепный Альчео Галльера (дирижерская манера Витторио Гуи, руководившего постановкой в Глайндборне, отличалась разве что большим изяществом). Оркестр и ансамбль звучат очень слаженно и точно. Галльера подает оперу Россини как классическую комедию, а не как фарс, изгоняет из нее дешевые вокальные трюки и грубые шутки. Возьмем, к примеру, сцену, в которой переодетый солдатом Альмавива является в дом Бартоло. Его должны арестовать, но призванный на помощь офицер заискивает перед возмутителем спокойствия. Тогда Каллас запевает фразу "Fredda ed immobile", и ее голос, исполненный в "Медее" самой черной ненависти, здесь лучится насмешкой.

Исследователь творчества Моцарта Эрнст Лерт как-то заметил, что в опере-сериа певец должен быть лиричен, а во французской - декламировать, что в зингшпиле душевный тип героя выражается через песню, а опера-буффа "дает аффекты в их поверхностном, ритмическом выражении". Толковое описание, но к операм Россини оно не совсем применимо. Часто говорится о скудости в них "мелодического костяка", как будто мелодии у этого композитора служат простым украшением. Внутренняя суть россиниевской музыки заключается в "элементах отделки", по меткому выражению Карла Дальхауса. Именно в силу того, что мелодическая субстанция недоразвита, "жесткое Ритмическое оформление и становится сутью музыки; и именно в силу того, что тематика ограничивается рядом поступков, Не имеющих никакого дополнительного смысла, техника неудержимого, почти навязчивого повторения зачаровывает и увлекает слушателя, не производя впечатления монотонности".

Галльера ни разу не превращает "навязчивое повторение" в монотонность метронома, как это делает Клаудио Аббадо, который, по словам Осборна, "слишком полагается на темп и полировку, тем самым лишая музыку энергии". Галльера обладает способностью создать напряжение посредством ритма, бережно приспосабливая его к певческому движению. Это очень важно как для фиоритур, так и для фраз, которые нужно сыграть вокально, не прибегая к дополнительным актерским средствам Разработанные формулы бельканто, элементы отделки, должны обрести живое и непосредственное звучание. Традиционных приемов оперы-буффа здесь недостаточно: музыка Россини требует от певца актерских способностей.

Роль Розины, в которой когда-то блистала Малибран, не подходит для высокого сопрано. Хоть некоторым высоким сопрано - Амелита Галли-Курчи, Лина Пальюги, Джанна д'Анджело — и удавалось спеть партию довольно выразительно, но все же характер звучания этой роли не соответствует ее сюжетному облику.

Если, к примеру, Амина в "Сомнамбуле" - это воплощение безмятежной невинности, то Розина (или Джильда) - это невинность знаюшая и ожидающая, даже если ожидания ее спрятаны под маской игры. Волшебно и в то же время опасно звучит ария "Una voce poco fa'". С Розиной - Каллас лучше не шутить. Лишь в очень немногих записях этого знаменитого номера фиоритуры столь совершенно вплетены ритмически в поток пения. Бесподобна нюансировка текста в дуэте "Dunque io son" с Тито Гобби — по словам Ардойна, одним из немногих баритонов нашего столетия, которому не пришлось приспосабливать партию Фигаро к своему голосу. Ардойн

его перехвалил: как раз в этом дуэте Гобби исполняет свои пассажи вполсилы — не слишком удачный прием (особенно если сравнить с уверенным пением англичанина Томаса Аллена, не говоря уж о Титта Руффо). Зато Гобби многое можно простить за тонкую нюансировку текста и юмор, а Каллас буквально нашпиговывает сцену дерзкими словесными оттенками. Альмавива Луиджи Альва — приличная, но заурядная роль; большего от столь небольшого голоса ожидать не приходится. Что касается басов, то многие другие певиы звучали в них и получше, чем Никола Дзаккария (Базилио), и поточнее, чем Фритц Оллендорф.

Через несколько лет после смерти Каллас фирма "Pathe-Marconi", итальянская дочерняя компания EMI, выпустил полное собрание ее сольных концертов. Оно состоит из одинадцати пластинок, подробный разбор которых не входит в наши планы, особенно если учесть, что выход в свет нескольких поздних записей сослужил плохую службу певице. Однако внимания заслуживают не только ранние. Два сборника арий, записанные в сентябре 1954 года, Вальтер Легге называл международными визитными карточками Каллас.

Вокруг сольных концертов звезд часто разгоралась полемика: многие критики считали, что таким образом певец становится важнее музыки, которая к тому же вырвана из контекста. Однако, говоря о Марии Каллас, невозможно обойти вниманиеем ее концерты; как жаль, что не существует подобных записей 1947-1951 годов (пластинок фирмы "Cetra" со скоростью вращения 78 оборотов в минуту недостаточно).

Кульминацией программы, составленной из музыки Пуччини, стала безупречно исполненная ария из "Турандот". Голос не тонет в звучании оркестра за счет концентрации звука, филигранного мастерства и артикуляционной выразительности, делающей исполнение Каллас воистину уникальным. Певица не просто справляется с опасными верхними нотами, она придает самому тексту значительность и эмоциональную полноту. Тоже можно сказать и об ариях и сценах из "Манон Леско", "Богемы", "Мадам Баттерфляй", "Сестры Анжелики" и "Джаннни Скикки". Больше даже, чем изящество и энергия мелодическсой темы, меня восхищает игра оттенков и то, как малейшие фраззы приобретают значимость в обшем контексте: Каллас создает галерею неповторимых образов, используя только вокальньые средства. Ардойн подчеркивает, что в записях целых опер она неизменно пела выразительнее, чем в концертах, что вполне естественно: Каллас была драматической актрисой, а не исполнительницей красивых мест. Нужно сказать, что и в этой пластинке не обошлось без высоких нот, при которых Легге советовьал принимать таблетки от морской болезни. В фрагменте из "Сестры Анжелики" Каллас положительно превзошла "порог шаткости", по выражению Эдварда Гринфидда.

На второй пластинке собраны арии из белькантовых опер и из произведений рубежа веков (которые нельзя сваливать в кучу под ярлыком веризма). Очевидно, что подбор номеров диктовался желанием продемонстрировать многосторонность певицы. Непревзойденна ария Маргариты "L'altra notte" из ''Мефистофеля" Бойто, в которой линия и декор соединены неподражаемым образом. Что до арий из "Адриенны Лекуврер" (Чилеа) и "Валли" (Каталани), то здесь с Каллас может тягаться Магда Оливеро; зато "La mamma morta" Каллас превосходит все остальные исполнения "благодаря артикуляционной выразительности и мастерству вокальной окраски" (Уильям Манн) Только Клаудиа Муцио и Лотта Леман способны были достичь сравнимой с этим музыкальной экспрессии.

Другую сторону пластинки открывает ария Розины из "Севильского цирюльника" Россини, украшенная богаче, чем в полной записи под управлением Галльера, но более бедная с точки зрения выразительности. Фиоритуры не так идеально вплетены в музыкальную ткань, и все же даже это исполнение превосходит почти все других певиц. Арию из "Лакме" лучше слушать в "живой" записи, зато ария из "Диноры" с божественным призвуком эхо - шедевр виртуозного вокала. Не хуже и болеро из вердиевской "Сицилийской вечерни": помимо точно взятого верхнего ми, там есть удивительные динамические и ритмические оттенки, превращающие этот кунстштюк в драматическое действо.

В 1955 году Каллас записала под управлением Серафина арию "Dei tuoi figli" из "Медеи", сцены из "Весталки" Спонтини и "Сомнамбулы" Беллини. Арией Амины она осталась недовольна, так что ее выпустили в свет лишь после смерти певицы, и запись заставила рецензентов и почитателей гадать, что именно Каллас в ней не устраивало. Большинство других певиц были бы счастливы, приведись им хоть раз в жизни так спеть Беллини. Арию Медеи лучше слушать в "живой" записи постановки, зато сцены из оперы Спонтини великолепны.