Мария Каллас
Шрифт:
Через десять недель после "Сомнамбулы" в "Ла Скала" состоялась премьера "Травиаты" под управлением Карло Марии Джулини. Ардойн видит в этой постановке решающий штрих к образу Виолетты, представшему во всей своей полноте в лондонском спектакле 1958 года под управлением Решиньо. Даже Майкл Скотт, который Л ючию 1955 года счел шагом назад в вокальном отношении и раскритиковал, признал, что в партии Виолетты Каллас удалось скрыть нехватку вокальной энергии за счет тонкостей актерской игры. Так, высокое ля в конце арии "Addio del passato" в лондонской постановке она взяла слишком осторожно, так что под конец нота оборвалась, как если бы была линией под кистью, состоящей всего из двух волосков. В одном из интервью она настаивала, что сделала это нарочно, в целях выразительности. В этом можно усомниться. Намеренным было постепенное сведение звука до минимума, а не осекшийся голос. Чтобы нота не оборвалась, нужно было глубже взять Дыхание, но уверенный тон никогда не произвел бы такого впечатления.
Однако
После войны Каллас оказалась единственной "полноценной" исполнительницей партии Виолетты. Немногие певицы, которые могли спеть блестящую музыку первого акта, не обладали драматическим даром, необходимым для второго, и наоборот а большинству исполнительниц вообще не следовало бы петь эту партию (это касается Ренаты Тебальди, Антониетты Стеллы и Беверли Силлз). Кульминация первого акта - застольная песня в которой, несмотря на подъем, чувствуется, как из Виолетты уходит жизнь, в центре которой она пытается оставаться. В речитативе "Е' strano - Ah! Fors'e lui" и особенно в арии "Sempre libera" временами ощущается разлад между желаемым и возможным: повторяющиеся высокие до гудят, как натянутая стальная полоска, а верхнее ми бемоль звучит неуверенно. И все же эти маленькие неровности воспринимаются не как изъян, а как минутный огрех: какой акробат неизменно точно приземляется после тройного сальто?
Второй акт мог бы вознести слушателей на седьмое небо, будь у Каллас другой партнер. Этторе Бастьянини мог бы стать одним из лучших вердиевских баритонов двадцатого века: ведь он был одним из немногих, кто обладал не только вибрирующим голосом с высокой границей диапазона, но и темным, почти черным нижним регистром. Чего у него не было, так это актерской фантазии: он считал, что для создания образа вполне достаточно сценического костюма. Однообразие его реакций на вспышки чувства, жалобы, рыдания, вздохи Каллас - Виолетты свидетельствует о полном отсутствии сценической фантазии. Чудовищность третьего акта, в котором Альфред публично позорит Виолетту, я никогда не переживал так остро, как в этой записи. Пусть здесь есть несколько манерных перегибов, сравнимых с избыточными жестами Греты Гарбо, зато выразить посредством пения страдание и ужас умирающей способна была только Каллас.
"Травиата" - лишь одна из нескольких великих постановок осуществившихся в тот год, и две из них подтвердили правo Каллас считаться уникальной исполнительницей партии Нормы. Первая состоялась в Риме; это было концертное исполнение под управлением Туллио Серафина, записанное 29 июня (речитатив, предшествующий арии "Casta diva", позаимствовали из записи EMI). Второй спектакль, записанный 7 декабря 1955 года, шел в "Ла Скала" под управлением Антонино Вотто. Джон Ардойн подробно рассматривает его, не выделяя среди прочих, однако в целом это самая удачная постановка: в пении Каллас энергия прежних лет подкрепляется мастерством опытной певицы. Кантилена в "Casta diva" льется плавно и мягко, мелизмы напоминают сияющие в лунном свете всплески воды в ручье при легком ветерке, высокие ноты поддерживаются за счет дыхания и сходят на нет в божественном диминуэндо, звукоряды кабалетты выпеваются не просто плавно, но в энергическом сцеплении (Норма же не Амина). Превосходен дуэт с Джульеттой Симионато. Кульминацией становится фраза "Ah si, fa core, abbracciami", где Каллас берет высокое до с идеальной атакой и сводит на нет посредством диминуэндо: публика, затаив дыхание на протяжении ноты, шумно берет его вместе с певицей и, освободившись от наваждения, громко вздыхает, а некоторые разражаются аплодисментами. В конце третьего акта, который Каллас завершает идеальным верхним ре, публика впадает в экстаз. В дуэте второго акта — "Mira, о Norma" — голоса Каллас и Симионато не достигают столь совершенного единения, как в легендарной записи с Розой Понсель и Марион Тельва, однако совершенство таится в неповторимости. В последней сцене перед нами вновь возникает ангел мести, требующий "Sangue romano", торжествующий победу над Поллионом ("In mia man alfin sei tua") и превращающий эффектные пассажи в пламенные возгласы.
Летние месяцы, август и сентябрь, Мария Каллас провела в студии. Сначала она записала "Мадам Баттерфляй" под управлением Герберта фон Карая на, затем "Аиду" и "Риголетто" под управлением Туллио Серафина. Несмотря на то, что Чио-Чио-Сан она пела на сцене только в Чикаго, эта роль соответствовала природе ее драматического таланта. Как пишет Ардойн, она вложила в образ японской гейши невинность Амины, преображение и разочарование Джильды и страсть Виолетты. Эту партию блестяще исполняли такие певицы, как Рената Тебальди, Виктория де лос Анхелес, Леонтин Прайс или Мирелла Френи, однако лишь очень немногим удавалось наполнить ее драматическим смыслом, как это удалось Ренате Скотто. Первое появление Баттерфляй на сцене актерской игры не требует, однако оканчивается высоким ре бемоль, а эта нота в те годы была для Каллас вопросом певческой формы. В день записи она была не в лучшей форме: многие ноты звучат резко и пронзительно. Однако потом, начиная с разгорающегося пламени любовного дуэта и последующего ожидания ("Un bel di'")
Как пишет Джон Стин в своей дискографии "Аиды", тот, кто хочет приобщиться к гению Каллас, волен опустить иглу проигрывателя на любую из ее пластинок, но только не на кульминационную ноту арии "О patria mia". Прекрасно сказано: Стин упоминает об этом огрехе очень тактично, мимоходом, как бы в скобках. Да, да, Миланов, Тебальди, Прайс, Кабалье красивее пели это до, но в общем и целом их пение напоминает "катание по Нилу", как когда-то говорили об Эмме Имс (к Леонтин Прайс это не относится). В записи под управлением Туллио Серафина', дирижирующего профессионально, но не слишком эффектно, есть другие недостатки: в больших массовых сценах Каллас уже не удается сфокусировать на себе все внимание, особенно в конце второго акта, в котором она блистала в Мехико. Зато дуэт Аиды и Амонасро в начале "нильского" акта становится подлинным открытием: неистовство царя и мольбы дочери, раз услышав, забыть невозможно.
Оперу "Риголетто" сам Верди называл "длинной чередой дуэтов", и в лице Гобби Каллас нашла для себя гораздо более подходящего партнера, нежели ди Стефано. Необходимо оговориться, что мне Гобби кажется переоцененным певцом, точнее говоря, переоцененным вокалистом. Однако он был столь грандиозным актером, что просто нелепо обсуждать, какие именно трудности доставляли ему, к примеру, фразы, расположенные в верхнем регистре в партии Риголетто, хоть их было немало. Трудно представить себе, чтобы другой певец был так же выразителен в сцене с придворными перед обвинением, хотя саму по себе арию лучше слушать в исполнении де Луки, Уоррена или Меррилла. Одним словом, он был выдающимся исполнителем роли Риголетто, но не лучшим из тех, кто ее пел. Каллас сочетала в себе и то, и другое: ее Джильда была одной из лучших и драматической, и с вокальной точки зрения. Ария "Саrо nоmе , в ритмическом отношении разработанная лучше, чем у како бы то ни было другой певицы, очень выигрывает благодаря отказу от верхней ноты в конце: Каллас заканчивает арию затихающей трелью. Нужно хоть раз услышать драматические ансамблиевые сцены финального акта, чтобы увидеть в образе Джильды нечто большее, нежели "инженю", каковой ее принято считать.
Первой значительной записью 1956 года стал "Трубадур" Верди; в качестве дирижера выступил Герберт фон Караян, а партнерами Каллас были ди Стефано, Федора Барбьери и Роландо Панераи, с которыми она пела почти во всех великих постановках "Ла Скала" тех лет. Они участвовали и в записи "Богемы" Пуччини, которую обычно не упоминают в числе лучших трактовок этой оперы, принадлежащих Артуро Тосканини, сэру Томасу Бичему, Герберту фон Караяну и Туллио Серафину. Однако акустическая память не слишком надежна и может подвести. Конечно, Каллас не назовешь самой трогательной Мими, зато в ее исполнении эта героиня превращается в "роковую женшину", сродни Виолетте.
Ее трактовка образа, как никакая другая, объясняет мотивы поступка Мими, бросившей Рудольфа: она просто не могла дольше терпеть его подозрительной ревности. Нет другой записи, столь богатой оттенками вокально-драматической игры. Да и певческий ансамбль вполне под стать Каллас: Джузеппе ди Стефано хоть и не обладает изяществом линии и свободой фразировки, присущими Юсси Бьёрлингу, зато создает более разнообразный, живой, обаятельный образ и почти достигает уровня великолепного Карло Бергонци и бесконечно тонкого актера Николая Гедды. Высочайший уровень мастерства обнаруживает и Роландо Панераи, тогда как Анна Моффо (Мюзетта) поет бесцветно и ритмически вяло.
Сразу по завершении записи "Богемы", 4 сентября 1956 года началась запись вердиевского "Бала-маскарада" под управлением того же Антонино Вотто, и если в ней есть какие-то недостатки, то разве что чрезмерно сдержанная дирижерская манера. Зато "живая" запись спектакля "Ла Скала" от 7 декабря 1957 года, в котором были заняты те же певцы, за исключением Гобби партия которого перешла к Бастьянини, в сравнении со студийной записью просто брызжет вулканической энергией (на сей раз дирижировал Джанандреа Гавадзени). Студийная запись под управлением Вотто обязана своим значением Амелии Марии Каллас: эта роль как нельзя более соответствовала природе драматического таланта певицы. Верхнее до в конце кульминационной фразы большой арии звучит неуверенно, но кто забудет интонацию, с которой она заканчивает арию: "О Signor, m'aita". Этот монолог принадлежит к числу величайших драматических находок Верди: его нужно не только петь, но и играть Начальное allegro agitato в исполнении Каллас становится признаком нервозного страха и напряжения; самые низкие фраз окрашиваются в глухие полутона ("t'annienta"), фразы "е m'affisa" и "terribile sta" - в блеклые, а постепенно набирающие силу заключительные фразы (начиная с "miserere") выпеваются на одном дыхании. Наиболее красноречиво и убедительно она поет в дуэте с Риккардо: такие фразы, как "Ah! deh soccorri", "Ma to nobile me difendi dal mio cor" или выдохнутое после долгой страшной паузы "Ebben, si t'amo", навсегда остаются в памяти как мгновения выстраданного счастья.