Машины зашумевшего времени

Кукулин Илья Владимирович

О модернистских корнях эстетики Эйзенштейна много писали исследователи его творчества. Оксана Булгакова полагает, что режиссер «…мыслил [каждый свой] фильм как грандиозный эксперимент, воплощающий наиболее адекватно идеи и опыты модернизма — от распыления пространства до исследования структур языка» [250] .

Но А. Серафимович — куда менее рефлексирующий над эстетическими вопросами автор, чем Ремизов или Эйзенштейн, — еще в достаточно ранних рассказах испытал заметное влияние модернизма (от Леонида Андреева до В. Дорошевича). Усвоил он и характерные для этого эстетического направления монтажные принципы — в заметно большей степени, чем другие левые социально-критические писатели начала XX века, например А. М. Горький или Скиталец. См., например, резко выделенные визуальные образы, напоминающие крупные планы в кино, в рассказе Серафимовича 1907 года:

250

Булгакова О. Теория как утопический проект (цит. по:.

Какая-то противоестественная сила с уродливой, бессмысленной, отвратительной головой стоит между их молодостью, их страстью, их яркой жизнью, стоит и слепо смотрит на обоих, смотрит неуклюжими, черными, плохо обметенными от снега сапогами.

И в комнате звенит странный, чужой, неуместный женский смех. Это она смеется,

смеется неудержимо, нелепо, понимая, что губит последние минуты. Начальник с отвислыми мешками под глазами подымает брови, как уши у бульдога. Тупо смотрят неуклюжие сапоги.

…Снег сверкает и искрится. Он сверкает и искрится везде: по отлогостям гор, по лощине и изредка падающими брильянтами в воздухе. Сосредоточенно думают бегущие, потряхивающие головами лошади все одну и ту же думу, и визжат скрипучими голосами все одну и ту же песню быстро скользящие полозья, песню о смерти, о железе, о радости жизни, о любви, о тихом сверкании моря, о железном порядке мира, в котором всему свое место. И розы кровавеют по ослепительной белизне гор.

(«Сопка с крестами», 1907 [251] )

251

Цит. по изд.: Серафимович А. Избранные произведения. М.: Художественная литература, 1976. С. 243–260, здесь цит. с. 260.

Поэтому, по-видимому, и «монтажная» сцена в «Железном потоке» была написана совершенно сознательно.

Даже М. Шолохов, не получивший систематического образования (он окончил четыре класса гимназии), по-видимому, научился фрагментарной композиции «Продкомиссара» именно от бывших модернистов — а именно лефовцев. В 1923 году 18-летний юноша, оказавшийся тогда в Москве, недолгое время посещал литературные курсы, на которых преподавали В. Б. Шкловский, О. М. Брик и Н. Н. Асеев, и вскоре после участия в этих занятиях и написал свой первый рассказ. Влияние модернистов эквивалентно в случае Шолохова влиянию модернизма — так как фрагментарная композиция и отсутствие прямого авторского суждения, характерные для рассказа «Продкомиссар», составляли важнейшую черту модернистской прозы, в том числе и русской [252] .

252

См. подробнее: Хуттунен Т. Имажинист Мариенгоф: Денди. Монтаж. Циники. М.: Новое литературное обозрение, 2007; Обатнина Е. Р. А. М. Ремизов. Личность и творческие практики писателя. М.: Новое литературное обозрение, 2008.

Можно предположить, что, после того как его опус был отвергнут редакцией альманаха «Молодогвардейцы» [253] , Шолохов решил смягчить использование модернистских приемов, чтобы его следующие тексты были приняты к публикации в комсомольских изданиях, — и, судя по результату, не прогадал.

Серафимович использовал монтаж не систематически, но осознанно. Шолохов под влиянием полуслучайной учебы у лефовцев создал в «Продкомиссаре» композицию не монтажную, но фрагментарную и по смыслу близкую к монтажу.

253

Издан: М.; Л.: Молодая гвардия, 1924.

Выявление модернистского — и дореволюционного — генезиса монтажных приемов позволяет увидеть и другой неявный аспект их развития в литературе 1920-х годов. Монтажные принципы далеко не всегда соединялись с провозглашением советских идеологических лозунгов или оправданием/поддержкой советской власти. Это видно уже в «Двенадцати» Блока, которые не были «идеологически выдержанным» советским произведением. Но есть и более ясный и очевидный пример. Влияние монтажных принципов построения образа и композиции целого произведения заметно в романе Евгения Замятина «Мы» (1920), как известно, резко критичном по отношению к политике насильственной и тотальной «рационализации» общества, которая в конце 1910-х и в 1920-х годах ассоциировалась именно с большевистской политикой [254] .

254

Замятин Е. «Мы»: Текст и материалы к творческой истории романа / Сост., подгот. текста, публ., коммент. и статьи М. Любимовой и Дж. Куртис. СПб.: Мiръ, 2011.

Блаженно-синее небо, крошечные детские солнца в каждой из блях, не омраченные безумием мыслей лица… Лучи — понимаете: все из какой-то единой, лучистой, улыбающейся материи. А медные такты: «Тра-та-та-там. Тра-та-та-там», эти сверкающие на солнце медные ступени, и с каждой ступенью — вы поднимаетесь все выше, в головокружительную синеву… […]

А затем мгновение — прыжок через века, с + на —. Мне вспомнилась (очевидно, ассоциация по контрасту) — мне вдруг вспомнилась картина в музее: их, тогдашний, двадцатых веков, проспект, оглушительно пестрая, путаная толчея людей, колес, животных, афиш, деревьев, красок, птиц… И ведь, говорят, это на самом деле было — это могло быть. Мне показалось это так неправдоподобно, так нелепо, что я не выдержал и расхохотался вдруг.

И тотчас же эхо — смех — справа. Обернулся: в глаза мне — белые — необычайно белые и острые зубы, незнакомое женское лицо [255] .

255

Цит. по изд.: Замятин Е. Мы // Замятин Е. Избранные произведения / Сост. А. Галушкин, предисл. В. Шкловского, вступ. ст. В. Келдыша. М.: Советский писатель, 1989. С. 551–552. Далее роман цитируется по этому изданию.

Монтажными являются и размещенные в начале каждой главы-«записи» «конспекты», излагающие ее содержание. Эти «конспекты» пародируют по своей функции аналогичные пересказы в названиях глав авантюрных и приключенческих романов XIX века. До Замятина эти пересказы пародировал Достоевский в названиях глав «Братьев Карамазовых». Однако у Достоевского они представляют собой целые фразы («Психология на всех парах») или восклицания («Буди, буди!»), отсылающие к содержанию главы, тогда как у Замятина это отрывочные назывные предложения, соединенные по принципу паратаксиса, например: «Квадрат. Владыки мира. Приятно-полезная функция». Еще более «монтажной» по эстетическому принципу является название «Записи 35-й», заменяющей название своего рода кинематографическим крупным планом: «Конспект: (Не знаю какой. Может быть, весь конспект — одно: брошенная папироска)».

Роман Замятина был воспринят уже первыми его читателями как спор с методами и идеологией большевиков. Действительно, идеологически он был оппозиционным, но политически — революционным: находящиеся в подполье герои романа надеются на новый бунт. Жизнь «нумеров» под властью «Благодетеля» — несомненно, стагнация, хотя и замаскированная тем, что описанный в романе режим интенсивно развивается в техническом отношении и готовится к экспансии на другие планеты с помощью ракеты-«Интеграла».

Замятин не смог опубликовать свое произведение в РСФСР, но читал отрывки из него на литературных

вечерах в начале 1920-х [256] ; в 1924 году роман был запрещен цензурой. Те немногие современники, которые имели возможность прочитать «Мы» целиком, реагировали прежде всего на «крамольное» содержание, а не на эстетические особенности текста. Так, издатель и редактор Самуил Алянский писал Замятину 17 октября 1922 года: «Ваш последний роман настолько неприличен, что, несмотря на то, что почти весь свет о нем знает, я не решился, правда, по Вашей просьбе (совесть все-таки замучила), его рассказывать всем» [257] . А. К. Воронский и А. М. Горький восприняли «Мы» резко отрицательно и тоже не говорили о его эстетике — они критиковали роман прежде всего за высказанную в нем политическую позицию [258] . Однако, например, Тынянов оценил роман весьма высоко именно с эстетической точки зрения. Филолог полагал, что в произведении Замятина, в отличие от романа Пильняка «Голый год», монтажные (как они выглядят в описании Тынянова) приемы способствуют стилистическому и жанровому обновлению литературы. В приводимой цитате курсивом выделены обороты, описывающие монтажные приемы — так как Тынянов не использует термина «монтаж»:

256

Об истории распространения и ранней рецепции романа см.: Галушкин А. Ю. К «допечатной» истории романа Е. И. Замятина «Мы» (1921–1924) // Themes and Variations: In Honor of Lazar Fleishman = Темы и вариации: Сборник статей и материалов к 50-летию Лазаря Флейшмана. Stanford, Ca.: Stanford University Press, 1994. P. 366–375 (Stanford Slavic Studies. Vol. 8); Винокуров Ф. Вхождение в литературу романа Е. Замятина «Мы» (март 1921 — октябрь 1922) // Труды по русской и славянской филологии. Tartu: Tartu "Ulikool Kirjastus, 2009. Т. VII. С. 242–260.

257

Цит. по: Галушкин А. Ю. К «допечатной» истории романа Е. И. Замятина «Мы». С. 367.

258

«…Замятин слишком умен для художника и напрасно позволяет разуму увлекать талант его на тропу сатиры. „Мы“ — вещь отчаянно плохая. Усмешка — холодна и суха, это — усмешка старой девы» (Горький А. М. Письмо И. Груздеву от 15 февраля 1929 г. // Архив А. М. Горького. Т. 11. Переписка А. М. Горького с И. А. Груздевым / Под ред. Б. А. Бялика, В. С. Барахова, С. С. Зиминой. М.: Наука, 1966. С. 194). «На примере Замятина прекрасно подтверждается истина, что талант и ум, как бы ни был ими одарен писатель, недостаточны, если потерян контакт с эпохой, если изменило внутреннее чутье, и художник или мыслитель чувствуют себя среди современности пассажирами на корабле, либо туристами, враждебно и неприветливо озирающимися вокруг» (Воронский А. К. Литературные силуэты. III. Евг. Замятин // Красная новь. 1922. № 6). См. также об оценках романа: Полякова Л. B. Евгений Замятин в контексте оценок истории русской литературы XX века как литературной эпохи. Курс лекций. Тамбов: Изд-во ТГУ им. Г. Р. Державина, 2000.

Фантастика вышла убедительной. Это потому, что не Замятин шел к ней, а она к нему. Это стиль Замятина толкнул его на фантастику. Принцип его стиля — экономный образ вместо вещи; предмет называется не по своему главному признаку, а по боковому; и от этого бокового признака, от этой точки идет линия, которая обводит предмет, ломая его в линейные квадраты [259] . […] Еще немного нажать педаль этого образа — и линейная вещь куда-то сдвинется, поднимется в какое-то четвертое измерение. Сделать еще немного отрывочнее речь героев, еще отодвинуть в сторону эту речь «по поводу» — и речь станет внебытовой — или речью другого быта.

[…] …Естественно, что фантастика Замятина ведет его к сатирической утопии. […] Кристаллический аккуратный мир, обведенный зеленой стеной, обведенные серыми линиями юниф (uniform) люди и сломанные кристаллики их речей — это реализация замятинского орнамента, замятинских «боковых» слов.

[…] …Вместе с колебанием героя между двухмерным и трехмерным миром колеблется и сам роман — между утопией и Петербургом. И все же «Мы» — это удача [260] .

259

Намек на кубистическую изобразительную технику и одновременно — на апологию «квадратов», которую в романе провозглашает герой-рассказчик («Вот что: представьте себе — квадрат, живой, прекрасный квадрат. И ему надо рассказать о себе, о своей жизни. Понимаете, квадрату меньше всего пришло бы в голову говорить о том, что у него все четыре угла равны…» [Замятин Е. Мы. С. 560]).

260

Тынянов Ю. Н. Литературное сегодня // Тынянов Ю. Н. Поэтика. История литературы. Кино / Подгот. изд. и коммент. Е. А. Тоддеса, А. П. Чудакова, М. О. Чудаковой. М.: Наука, 1977. С. 156–157.

В поэзии 1920-х годов примеры монтажных композиций можно найти даже у авторов, которых тогдашняя, да и более поздняя критика никогда революционными не считала и которые прямо продолжали эстетическую работу дореволюционного русского модернизма — например, у Максимилиана Волошина (в цикле стихотворений «Путями Каина») и Николая Клюева — автора стилизованных сказочных утопий. Волошин с самого начала считал революцию 1917 года исторической трагедией, Клюев быстро в ней разочаровался. Оба они главные свои послереволюционные произведения написали, не считаясь с цензурными нормами. Клюев цитируемую ниже поэму «Погорельщина» (1928) напечатать в СССР, кажется, и не пытался [261] , а цикл Волошина, хотя и был опубликован, но вызвал, как и другие его стихи первой половины 1920-х, почти истерическую реакцию в советской печати [262] .

261

Клюев читал «Погорельщину» на квартирах знакомых литераторов, артистов и художников, что стало одним из главных поводов для обвинений поэта в «антисоветской агитации» и «составлении и распространении контрреволюционных литературных произведений» (ст. 58–10 УК РСФСР). Суд признал эти обвинения «доказанными», и Клюев был сначала отправлен в ссылку (1934), а затем расстрелян (1937). В 1929 г. поэт передал рукопись «Погорельщины» итальянскому слависту Этторе Ло Гатто, который увез ее в Италию и таким образом спас. Поэма была впервые опубликована в Нью-Йорке в 1954 г.

262

Отдельные стихотворения цикла публиковались в журнале «Красная новь» (1922. Май. № 3) и в альманахе «Недра» (Кн. 2. 1923; Кн. 5. 1924). Идеологические нападки на Волошина см. в статьях: Сосновский Л. На идеологическом фронте. Кто и чему обучает нашу молодежь? // Правда. 1923. 1 июня; Таль Б. Поэтическая контрреволюция в стихах Максимилиана Волошина // На посту. 1923. Ноябрь. № 4. С. 151–164.