Машины зашумевшего времени
Шрифт:
В плакатах Клуциса 1930-х сохраняются следы авангардной стилистики, свойственной этому автору в более ранний период «бури и натиска», но изображение часто уже цветное, а не черно-белое — то есть в нем минимизирована условность, в высокой степени присущая монтажному искусству 1920-х. Плакат 1932 года свидетельствует о динамичности роста советской экономики, но вовсе не о ее «недостроенности» — напротив, на нем помещен лозунг: «Победа социализма в нашей стране обеспечена. Фундамент социалистической экономики завершен».
Напрямую ни о каком насилии плакаты Клуциса и Футерфаса не говорят, но такие и подобные коллажи, равно как и плакаты вроде ефимовского (а выбранный Ефимовым стиль впоследствии повлиял на «большой стиль» плакатной графики 1930–1950-х), указывали на предопределенность исторического пути СССР, невозможность выбора вариантов дальнейшего развития. Более того, эти плакаты навязывают — с помощью монтажных методов! — мысль о том, что развитие СССР персонифицировано в фигуре «вождя».
На эстетику клуцисовских плакатов 1930-х повлияла, полагает А. Фоменко, эстетика иконописи: в этих работах красный фон словно бы «выталкивает» фигуры вперед [324] . Есть и другой возможный
324
Фоменко А. Указ. соч. С. 242.
Четвертая модальность представления истории в советском монтаже — стоическая и/или критическая, но в любом случае выражающая некоторое этическое дистанцирование от насилия. (У Маяковского в стихотворении «Солдаты Дзержинского» такого дистанцирования нет вообще, у Брюсова насилие совершенно безлично и поэтому не требует этической оценки.) Произведения, где эта модальность была доминирующей, даже если они и выражали сочувствие «строителям нового мира», все же демонстрировали иррациональность насилия, действующего всюду в истории, и/или его фатальную неизбежность. Эта интонация стоического оправдания свойственна в равной степени описанию литературной эволюции в статьях Тынянова, который показывал, как «дети» свергают «отцов» и получают наследство от «дедов» или «дядей», и изображению Гражданской войны в монтажном романе Артема Веселого «Россия, кровью умытая» (1927–1928, окончательная редакция — 1936), особенно в приложениях, которые не публиковались при жизни автора [325] . Характерен мрачный финал романа, описывающий крах одного из крестьянских восстаний начала 1920-х годов:
325
«Россия, кровью умытая» Артема Веселого. По материалам личного архива писателя / Публ., подгот. текста и коммент. З. Веселой // Новый мир. 1988. № 5. С. 135–161.
326
Действие нескольких произведений А. Веселого происходит в вымышленном городе Клюквине.
327
Цит. по изд.: Веселый А. Россия, кровью умытая. Роман. Фрагмент. М.: Художественнная литература, 1990. C. 533 (с поправкой публикатора З. Веселой: начиная с издания 1932 г. в изданиях романа по требованию цензуры было вставлено слово «кулацкую» — «город подмял кулацкую деревню»).
Примерами критического осмысления скрытого в истории насилия с помощью монтажных образов можно считать роман того же Ю. Тынянова «Смерть Вазир-Мухтара» (1929) и вторую серию фильма Сергея Эйзенштейна «Иван Грозный» (1946).
Представление истории как насилия в культуре 1920-х годов апеллировало к коллективному чувству надежды на то, что историческая травма исцелима и что будущее в этом смысле спасительно. Именно это чувство эксплуатировали в своей пропаганде большевики, и оно было настолько сильным, что создавало эффект своего рода массового гипноза.
Стоило сделать еще один шаг, радикализуя критическую позицию, — и монтаж резко менял свою функцию. Он мог свидетельствовать о травматическом разрыве в истории, который невозможно было искупить никакой будущей утопией. Здесь и возникает пятая модальность представления истории как насилия: постутопический монтаж.
Уже в 1920-е годы гипнозу можно было не поддаваться и считать, что наносимая историей травма не излечивается автоматически и что история травматична по самой своей сути — во всяком случае, в XX веке. В немецкой культуре к этому выводу пришел Вальтер Беньямин (ср. его тезисы «О понятии истории», 1940), в русской — Осип Мандельштам — как в стихах, так и в прозаических сочинениях. Исследователи уже писали о том, что историософские взгляды Беньямина глубинно связаны с монтажной природой его эссеистики — произведениями «Берлинское детство» и «Улица с односторонним движением» [328] . Эстетику автобиографических сочинений Мандельштама и Беньямина сравнил в своей монографии историк культуры Евгений Павлов [329] .
328
См., например: Болдырев И. Время утопии. С. 222–230.
329
Павлов E. Шок памяти. Автобиографическая поэтика Вальтера Беньямина и Осипа Мандельштама / Пер. с англ. А. Скидана.
В русской культуре к позиции Мандельштама был в некоторых отношениях близок Тынянов, но он не ставил себе задачи разработать особую литературную эстетику, соответствующую идее разорванной истории и разорванной биографии. Мандельштам такую эстетику создал.
Комментируя переход Мандельштама от стихов к прозе во второй половине 1920-х годов, М. Л. Гаспаров пишет:
Стиль этой прозы продолжает стиль стихов: […] такая же отрывистость пропущенных звеньев, такой же монтаж фрагментов, как в «Домби и сыне» или в «Нашедшем подкову», такое же «остранение», как в бытовых стихах «Камня» («формальная школа» в поэтике, выдумавшая этот термин, была близка Мандельштаму…) [330] .
330
Гаспаров М. Л. Осип Мандельштам. Три его поэтики // Гаспаров М. Л. О русской поэзии: Анализы. Интерпретации. Характеристики. М., 2001. С. 234–235.
Мандельштам тоже был склонен к утопизму, однако примерно с 1921 года пришел к мысли о том, что утопия недостижима, потому что революция привела не к изменению сознания, а к рождению нового государства. «Но пишущих машин простая сонатина — / Лишь тень сонат могучих тех», — писал он в стихотворении «1 января 1924 года», подразумевая под «пишущими машинами» бюрократическое окостенение новой России, а под «могучими сонатами» — надежды романтиков XIX века на преобразование общества и укрощение аппетитов «голодного государства» [331] (ср. в «Шуме времени» Мандельштама: «…и патетический в своем западничестве Герцен, чья бурная политическая мысль всегда будет звучать, как бетховенская соната» [332] ). Под словами Мандельштама «Ты в каком времени хочешь жить? — Я хочу жить в повелительном причастии будущего, в залоге страдательном: в „долженствующем быть“» («Путешествие в Армению», 1931–1932), вероятно, подписался бы Эрнст Блох. Но не подписался бы его оппонент конца 1920-х и 1930-х годов Георг Лукач или тем более советские писатели [333] .
331
«Нет ничего более голодного, чем леонтьевское византийское государство: оно страшнее голодного человека» (Мандельштам О. Слово и культура (1921) // Мандельштам О. Об искусстве / Сост. Б. В. Соколов, Б. С. Мягков. М.: Искусство, 1995. С. 204).
332
Эпитет, примененный к западничеству Герцена, указывает на то, что Мандельштам имел в виду совершенно определенную сонату Бетховена — Восьмую, Патетическую.
333
Представления о цикличности истории у Мандельштама радикально отличались от представлений о возвращении культурных эпох, проанализированных в следующем разделе на материале текстов В. Шкловского и Г. Шенгели. См., например: Гаспаров Б. М. Тридцатые годы — железный век: к анализу мотивов столетнего возвращения у Мандельштама // Cultural Mythologies of Russian Modernism: From the Golden Age to Silver Age / Ed. by B. Gasparov, R. Hughes and I. Paperno. Berkeley; Los Angeles; Oxford: University of California Press, 1992. P. 150–179.
В послереволюционном творчестве Мандельштама очень большое значение приобретают образы разорванного времени и, наоборот, времени как силы, которая разрывает субъекта, — и то и другое можно видеть, например, в стихотворении «Нашедший подкову» (1923) [334] .
Дети играют в бабки позвонками умерших животных. Хрупкое летоисчисление нашей эры подходит к концу. […] Эра звенела, как шар золотой, Полая, литая, никем не поддерживаемая, На всякое прикосновение отвечала «да» и «нет». […] Время срезает меня, как монету, И мне уж не хватает меня самого…334
«Разрыв с официальной культурой не означал для Мандельштама разрыва с временем, он означал разорванность времени. Не он один, а все современники потеряли общность…» — пишет М. Л. Гаспаров (Гаспаров М. Л. Осип Мандельштам. Три его поэтики. С. 239). По-видимому, однако, разорванность времени Мандельштам почувствовал задолго до 1929–1930-х годов, которые М. Л. Гаспаров вполне обоснованно определяет как момент мандельштамовского «разрыва с официальной культурой» (см. подробнее о роли этого периода: Устинов А. 1929 год в биографии Мандельштама // Новое литературное обозрение. 2002. № 58. С. 123–126).
На протяжении 1920-х годов литературная позиция Мандельштама становилась все более обособленной: в то время как большинство его современников настаивало на том, что историческая травма исцелима или уже исцелена революционными преобразованиями, Мандельштам с этим не соглашался [335] . С его точки зрения, отношения человека с историей после революции стали гораздо менее определенными и более рискованными.
Этот редкий, если не уникальный тип исторического сознания логически привел Мандельштама к монтажной прозе. Дискретность образов и композиции заметны в «Египетской марке» (1927) и еще больше — в «Четвертой прозе» (1930), где он провозглашает свой разрыв с литературой как со специфически советским социальным институтом.
335
Липовецкий М. «И пустое место для остальных»: травма и поэтика метапрозы… С. 760, 771, 773.