Машины зашумевшего времени
Шрифт:
В 1943 году Суетин — уже один, без Рождественского — в блокадном Ленинграде руководил организацией выставки «Героическая оборона Ленинграда». Она открылась 30 апреля 1944 года [284] и, судя по сохранившимся фотографиям и воспоминаниям, была достаточно радикальной по своему эстетическому решению. «В экспозиции был иссеченный осколками легендарный ленинградский блокадный трамвай, а рядом [в витрине] — кучи окровавленной одежды его погибших пассажиров. Огромные обезвреженные авиабомбы, которые сбрасывали на город немцы. Уникальные диорамы, созданные лучшими художниками по свидетельствам участников сражений». В ту же экспозицию были включены «хлебные карточки, буржуйки, лампочки-коптилки, саночки, на которых возили воду и трупы, и многие другие реликвии блокадного быта» [285] . Гетерогенность материала была оправдана тем, что блокада позволила представить всю городскую повседневность как героическую и тем самым вернуться к осмыслению авангардистской эстетики урбанизма. Этой гетерогенностью и установкой на столкновение официального и приземленного выставка Суетина, по-видимому, подхватывала некоторые важнейшие мотивы монтажных произведений 1920-х. (Трудно считать случайным совпадением тот факт, что в том же 1944 году отсидевший в ГУЛАГе историк-петербуржец Николай Анциферов защитил в Москве, в Институте мировой литературы, диссертацию на соискание степени
284
Неподписанный материал с официального сайта Музея обороны и блокады Ленинграда: http://www.blokadamus.ru/cgi-bin/magazine.cgi?id=2.
285
Клочкова К. В Петербурге построят новый музей обороны Ленинграда. Интерактивный // Сайт «Фонтанка. ру». 2014. 22 января . См. также: Ракитин В. Указ. соч. С. 186–187, 190–191.
286
Диссертация была издана только через 65 лет после защиты: Анциферов Н. П. Проблемы урбанизма в русской художественной литературе. Опыт построения образа города — Петербурга Достоевского — на основе анализа литературных традиций / Предисл. Н. В. Корниенко; сост. и послесл. Д. С. Московской. М.: ИМЛИ РАН, 2009.
5 октября 1945 года распоряжением Совета народных комиссаров РСФСР выставка «Героическая оборона Ленинграда» была преобразована в музей республиканского значения. Однако в результате «Ленинградского дела» музей был обвинен в политических ошибках и сначала преобразован в подобие музея Сталина, а потом и вовсе закрыт. По иронии судьбы приказ о его ликвидации был подписан — после долгих проволочек — 5 марта 1953 года.
Советский монтаж как рефлексия исторического насилия
Нарастающее влияние монтажной стилистики на советскую культуру не было прямо обусловлено вмешательством властей или партийных идеологов. Авангард и модернизм на протяжении 1920-х годов все больше теряли институциональное влияние. Начиная с 1921 года, когда футуристов изгнали с руководящих должностей в Наркомпросе, руководители РСФСР и ВКП(б) все более подозрительно относились к эстетическому авангарду и особенно к его претензиям на власть: так, на протяжении многих лет партийные лидеры последовательно «спускали на тормозах» попытки лефовцев возглавить советское искусство [287] , но гораздо терпимее относились к аналогичным устремлениям рапповцев и даже периодически поощряли их. Эстетически рапповцы были куда более консервативны, чем лефовцы, хотя сплошь и рядом адаптировали открытия конкурентов для своих целей [288] .
287
См. об этом, например: Галушкин А. Ю. Над строкой партийного решения. Неизвестное выступление В. В. Маяковского в ЦК РКП(б) // Новое литературное обозрение. 2000. № 41. С. 108–130, здесь с. 114–115.
288
Напомню эпиграмму В. Маяковского на бывшего рапповца А. Безыменского, написанную в 1930 году:
Уберите от меня этого бородатого комсомольца! — Десять лет в хвосте семеня, он на меня или неистово молится, или неистово плюет на меня.Модернистская фрагментация текста и использование монтажных принципов не могли бы получить такое большое распространение в советской литературе, ориентированной на нового читателя (а Серафимович и тем более Шолохов ориентировались именно на него), если бы у этого приема — а при последовательном применении монтажа можно уже говорить не о приеме, а об эстетическом методе — не было бы социально-психологических предпосылок, важнейшие из которых я попытаюсь назвать и описать ниже.
Советский новый читатель/зритель в 1920-е годы был чаще всего новым горожанином. 1920-е годы стали периодом очень быстрой урбанизации России, переселения в города бывших жителей деревни и маленьких уездных городов. Поэтому та психологическая связь «городского воображения» и монтажа, которая была описана в предыдущей главе, в РСФСР и, после 1922 года, в СССР была особенно сильной.
На советском обществе очень резко сказались последствия коллективной психологической травмы, которая и в России, и в других странах Европы была вызвана Первой мировой войной и концом «длинного XIX века», с его верой в технический прогресс и поступательную гуманизацию. В СССР, Германии и, например, Ирландии к этой общей травме добавился шок от гражданской войны [289] , а в СССР — еще и от катастрофической ломки всего жизненного уклада (в Германии и Ирландии он не был таким радикальным) и начала массовых политических репрессий — почти одновременно с революцией [290] . Как пишет Владимир Паперный, быстрая модернизация, сопровождавшаяся репрессивно-мобилизационным преобразованием общества, переживалась особенно остро и болезненно в такой архаической, социально косной стране, как Россия [291] .
289
В Европе были и другие страны, пережившие в конце 1910-х — начале 1920-х разрушительные гражданские войны, например Финляндия, но здесь названы только те, в искусстве которых можно наблюдать эффект «посттравматического монтажа». Очевидно, что в истории искусства сходные причины в различных культурах могут приводить к разным последствиям.
290
Подробнее о переживании психологической травмы населением России см., например, книгу, имеющую, на мой взгляд, ряд методологических недостатков, но представляющую ценный фактический материал — отправленные в 1920-х годах письма «обычных» советских граждан в центральные органы власти: Булдаков В. П. Утопия, агрессия, власть. Психосоциальная динамика постреволюционного времени. Россия, 1920–1930 гг. М.: РОССПЭН, 2012. Об этой травме см. также: Яров С. В. Человек перед лицом власти: 1917–1920-е гг. М.: РОССПЭН, 2014.
291
Паперный В. Культура Два. С. 258–262.
По
Идею о связи травмы с фрагментацией произведения искусства и эстетической рефлексией впервые обосновал Вальтер Беньямин в книге «Происхождение немецкой барочной драмы». В современной науке эта концепция получила подробную разработку на материале ряда частных случаев — в статьях Ильи Калинина о творчестве формалистов [293] и искусствоведа Бригид Доэрти о визуальных и литературных произведениях дадаистов [294] .
292
Липовецкий М. «И пустое место для остальных»: Травма и поэтика метапрозы в «Египетской марке» О. Мандельштама // Травма: Пункты. С. 749.
293
Калинин И. Прием остранения как опыт возвышенного (от поэтики памяти к поэтике литературы) // Новое литературное обозрение. 2009. № 95. С. 39–57.
294
Doherty B. See: «We Are All Neurasthenics!» or, the Trauma of Dada Montage // Critical Inquiry. 1997. Vol. 24. No. 1. P. 82–132.
Тезис М. Липовецкого можно конкретизировать: монтаж в искусстве 1920-х является одним из наиболее ярких примеров посттравматической образности, посттравматического мимесиса. «Пересобранный» на новых основаниях мир не совпадает в монтажном образе с самим собой, в его новом облике принципиально значимы «стыки», внутренние конфликты, указывающие на его скрытые «зияния» и принципиальную многозначность пропущенных в монтажном образе смысловых связей.
Валерий Подорога пишет:
Аттракцион [в методе «монтажа аттракционов»] — это… «машина по производству эффектов». Но как она работает? […] В качестве… аттрактора, смутного и странного, выступает травматический материал исторического опыта. Однако… аттрактивные элементы отделяются от монтажируемого целого и организуются вокруг скрытого аттрактора, который зритель хотя и чувствует, но воспринимает опосредованно [295] .
295
Подорога В. Homo ex machina. С. 38.
Уже Эйзенштейн считал монтаж «посттравматическим» методом. Травму, которую призван исцелить монтаж, режиссер воспринимал не как историческую, а как свою личную, связанную с неврозами, уходящими корнями в детство. Одновременно монтажный метод и кинематограф в целом он считал главным средством излечить «…травму, которую переживает сознание в процессе становления — перехода от пралогического к логическому мышлению» [296] . Эта психоаналитическая концепция была, однако, обусловлена временем и местом своего происхождения — Россией 1920-х годов.
296
Булгакова О. Теория как утопический проект.
Частью опыта нового советского читателя/читательницы и зрителя/зрительницы было непривычное и немыслимое ранее участие в исторических событиях, резкое убыстрение темпа истории [297] и переживание истории как наглядно данного мучительного конфликта — войн, погромов, реквизиций, эмиграции, разделения семей. Те или иные авторы могли считать, что у этого конфликта есть виновники или что он является трагической неизбежностью (как это изображено у Волошина), но в целом важнейшей темой русского искусства 1920-х — в СССР и отчасти в эмиграции (например, в творчестве Цветаевой) — стала история, воспринятая как безличное насилие и одновременно как становление, крушащее старые формы и воздвигающее новые [298] . Модернистская фрагментация в советской культуре оказалась значимой для изображения не только пространственных контрастов или смысловых разрывов во внутренней жизни человека, но дискретности времени — и биографического, и исторического [299] .
297
См. об этом: Савицкий С. Поезд революции и исторический опыт // Антропология революции: Сб. статей / Под ред. И. Прохоровой, А. Дмитриева, И. Кукулина, М. Майофис. М.: Новое литературное обозрение, 2009. С. 373–399, особ. с. 375–380, 390–392.
298
И. П. Смирнов полагает, что авангард связан с насилием потому, что выражает садистическую — в психоаналитическом смысле слова — установку творящего субъекта (Смирнов И. П. Психодиахронологика. Психоистория русской литературы от романтизма до наших дней. М.: Новое литературное обозрение, 1994. С. 179–231). Я полагаю, что связь и авангарда, и монтажных техник с насилием обусловлена не столько психологическими особенностями конкретных авторов, сколько их особым историческим опытом.
299
См. об этом: Ямпольский М. История как ассамбляж [Стенограмма и видеозапись лекции, прочитанной 15 февраля 2013 г. в клубе «Порядок слов», С.-Петербург] // Сайт журнала «Сеанс» .
Подобная репрезентация истории, осуществленная с помощью монтажа, была характерна не только для российской культуры, но и для некоторых других послереволюционных культур. Один из двух главных героев романа Дж. Джойса «Улисс», как уже сказано, говорит в споре с оптимистом-проповедником: «История… это кошмар, от которого я пытаюсь проснуться».
Роман был написан Джойсом в один из самых катастрофических периодов в истории его родной Ирландии. Работа над «Улиссом» продолжалась с 1914 до 1921 года. В 1916 году в Дублине произошло кровопролитное Пасхальное восстание, а в 1919–1921 годах в стране шла война за независимость. Очень ясно монтажные принципы выражены в главе «Цирцея», написанной во второй половине 1920-го [300] , — и в ней же возникает аллегорическое описание Пасхального восстания, показанного одновременно как пародийная черная месса и апокалипсис, — хотя формально действие романа приурочено к 1904 году:
300
Хоружий С. С. Комментарии к «Улиссу» // Джойс Д. Собр. соч.: В 3 т. Т. 3. С. 319.