Машины зашумевшего времени

Кукулин Илья Владимирович

Насилие в этом стихотворении выступает в двух обликах — как элемент аллегорически, в духе средневековых моралите, изображенной вселенской битвы Добра и Зла («железная необходимость», «…смерть стоит, / ожидает жатвы») и как реальные репрессии, осуществляемые ГПУ против «твердолобых / вокруг / и внутри» — иначе говоря, против тех, кто «не понимает» якобы прогрессивной сущности большевистского режима. Эта двойственность имеет принципиальное значение, так как за ней скрывается двойственность этических установок. Обобщенное восприятие истории как насилия показывает субъекта высказывания как одного из рядовых бойцов в исторической битве. Интерпретация ГПУ как «правильного» агента насилия превращает этого же субъекта в пассивного зрителя, который будет аплодировать карам против всех «твердолобых». Подобная раздвоенность была вообще свойственна позднему Маяковскому, но здесь она видна особенно хорошо — во многом благодаря монтажной природе стихотворения.

Вторая модальность — это интерпретация современности как распада прежнего смыслового единства в хаос. Как ни странно, далеко не всегда такой распад изображался столь пессимистически, как у Клюева. В поздних стихотворениях Брюсова, объединенных в книгу 1922 года с характерным названием «Mea» («спеши» — лат.), такой распад оказывается

новым, продуктивным состоянием культуры, которое бросает вызов всякому желающему его осмыслить [311] . Брюсов изображал этот хаос с помощью конфликтного паратаксиса, близкого к монтажу. Отдаленно такое представление о культуре напоминает полупародийные, полусерьезные нарративы смены исторических эонов из прозы Константина Вагинова [312] — но Вагинов был гораздо более трезв и безыллюзорен в своих оценках, чем Брюсов.

311

Подробнее см.: Гаспаров М. Л. Академический авангардизм: природа и культура у позднего Брюсова. М.: РГГУ, 1995 (Чтения по истории и теории культуры. Вып. 10). Другую точку зрения на творчество позднего Брюсова см.: Молодяков В. Валерий Брюсов: Биография. СПб.: Vita Nova, 2010.

312

Я предложил это сравнение в своей реплике после доклада М. Л. Гаспарова о Брюсове, прочитанного на семинаре Института высших гуманитарных исследований РГГУ в 1994 г., — из этого доклада потом и выросла работа «Академический авангардизм». Меня тогда энергично поддержал Г. С. Кнабе. Я и сегодня храню чувство признательности покойному Г. С. Кнабе за эту поддержку.

Но глаза! глаза в полстолетие партдисциплине не обучены… [313] […] Над желто-зелеными лотос-колоннами, над всякими Ассурбанипалами, — вновь хмурился, золото-эбур [314] , Фидиев Zeus, и на крае Неглинной — зебу [315] , малы, как в цейс [316] . Как же тут стиху не запутаться между Муданиями и Рапаллами, если оппозиции Марса (о наука!) — раз в пятнадцать лет, и в Эгейю у старого Кука взять невозможно билет! («Волшебное зеркало», 19 ноября 1922)

313

Брюсов был членом ВКП(б).

314

От лат. ebur — слоновая кость.

315

Вид диких быков (Bos taurus indicus), распространенный в Индии. Видение индийских быков на Неглинной улице в Москве напоминает о язвительном замечании В. Ходасевича, который имел в виду первые зрелые стихотворения Брюсова, написанные в 1890-х: «Все эти тропические фантазии — на берегах Яузы, переоценка всех ценностей — в районе Сретенской части» (Ходасевич В. Брюсов // Ходасевич Вл. Собр. соч.: В 4 т. Т. 4 / Сост., подгот. текста И. П. Андреевой, С. Г. Бочарова, И. А. Бочаровой, И. П. Хабарова. М.: Согласие, 1997. С. 19).

316

Имеется в виду бинокль немецкой фирмы «Цейс», но, очевидно, перевернутый.

Стих, запутавшийся «между Муданиями и Рапаллами», указывает на свежие на момент написания «Волшебного зеркала» международные новости — подписание Рапалльского договора 16 апреля 1922 года, в результате которого между СССР и Германией были установлены дипломатические отношения, и перемирия в Муданье (ныне — Неа-Муданья), заключенного 11 октября того же года между турецким правительством Кемаля Ататюрка и правительствами стран Антанты — о прекращении боевых действий Второй греко-турецкой войны (1919–1922); проигравшая войну Греция присоединилась к перемирию 14 октября. Смысл этих строк: установление мира в Европе означает не восстановление прежней нормы, а закрепление порожденного войнами хаоса. Для его изображения и необходимо монтажное построение образа.

Третья модальность — изображение истории как непрерывного становления, внешне лишенного насилия, — использовался в 1920-х — начале 1930-х прежде всего в оптимистических пропагандистских плакатах, рассчитанных как на советскую, так и на иностранную аудиторию. Пример такого агитационного изображения — обложка, сделанная Элем Лисицким для проспекта советского раздела Всемирной гигиенической выставки в 1930 году.

Фотографические образы обложки делятся на две соположенные части: справа «в столбик» идут лица, представляющие разные этнические группы СССР, вверху и слева — фигура юноши, который держит за рукоятки маленький земной шар (одновременно это проволочный каркас шара, который сваривают двое рабочих) как штурвал корабля. Эта же фотография, напечатанная на очень большом листе, была помещена на фризе советского павильона как логотип — по размеру она была даже больше портрета Ленина, висевшего в центре павильона.

Левая часть композиции обложки демонстрирует молодость страны и готовность советской молодежи взять в свои руки судьбы мира, правая — разнообразие населения СССР. Эти части соединены «встык», левая верхняя часть аллегорически изображает исторический динамизм, правая — очевидно, ресурсы для этого движения.

Парадоксальное различие масштабов создает в этой обложке внутренний разрыв между фигурами юноши и земного шара. В самом изображении земного шара — каркаса — скрыт конфликт между внешней шарообразной формой и квадратными очертаниями, над которыми работают сварщики (отсылка к более ранним экспериментам Лисицкого с геометрическими абстракциями). В целом обложка призвана

свидетельствовать о демократизме СССР, о незавершенности советского проекта (на которую указывают разрывы и конфликты в изображении). Эта незавершенность понимается как потенциальное разнообразие возможностей.

Уже через три года принципы советского плаката радикально меняются. В 1933 году Борис Ефимов рисует плакат «Капитан Страны Советов ведет нас от победы к победе!», похожий по композиции на обложку Эля Лисицкого. Но на плакате штурвал держит в руках не анонимный юноша, один из многих, а Сталин. Штурвал — это именно корабельный штурвал с надписью «СССР». То ли страна — это корабль, то ли сам штурвал — это и есть Советский Союз. Ничего визуально большего, чем Сталин (например, земного шара) на таком плакате быть не могло. Корабль изображен условно, но очевидно, что в нем нет ничего неготового и незавершенного. В Сталине актуализированы черты архаического образа правителя как кормчего [317] . Приблизительно в то же время, когда появился плакат Ефимова, Сталина в советской печати все чаще стали называть великим кормчим (один из ранних примеров — в «Правде» от 24 сентября 1934 г.) — так же, как св. Иоанн Златоуст назвал Бога в «Беседах на Книгу Бытия» [318] .

317

Peil D. Untersuchungen zur Staats- und Herrschaftsmetaphorik in literarischen Zeugnissen von der Antike bis zur Gegenwart. M"unchen, 1983; Огурцов А. П. Дискурс об управлении: от метафор — к нейтральному языку описания // Vox (электронный журнал). 2011. Вып. 11 .

318

Серов В. Энциклопедический словарь крылатых слов и выражений. М.: Локид-Пресс, 2003.

Можно считать, что такой переход — «от Эля Лисицкого к Ефимову» — полностью соответствует концепции В. Паперного: происходит вытеснение монтажных приемов и распространение имперской «Культуры Два», основанной на «реалистической» фигуративности и имитации континуального мимесиса. Однако и на выполненном в 1932 году коллажном плакате Густава Клуциса фигура Сталина — тоже самая большая и становится визуальным центром изображения. По-видимому, эстетический «вождизм» не противоречил монтажной стилистике, но существенно изменял ее.

На плакатах художников авангардистской выучки в 1930-х годах монтажный контраст масштабов используется прежде всего для того, чтобы резко, пугающе выделить фигуры Сталина и других советских вождей [319] . См., например, не только работы Клуциса, но и плакат Генриха Футерфаса «Сталинцы! Шире фронт стахановского движения!» (1936) [320] . В то же самое время в Италии инновационный дизайнер Ксанти Шавински (1904–1979) печатает аналогичного вида агитационный фотомонтажный плакат, изображающий Муссолини, «вырастающего» из моря трудноразличимых лиц (1934).

319

Подробнее см.: Плампер Я. Алхимия власти. Культ Сталина в изобразительном искусстве / Авториз. пер. с англ. Н. Эдельмана. М.: Новое литературное обозрение, 2010.

320

Жизненный путь автора этого очень известного плаката, Генриха Менделевича Футерфаса (1900–1976), был настолько поразителен, что, отвлекшись от основного сюжета книги, я позволю себе дать биографическую справку. Футерфас окончил Московскую академию художеств, был художником-авангардистом, несколько лет прожил в Биробиджане, где рисовал портреты еврейских колонистов и колхозников. Был автором советских идеологических плакатов. Во время Второй мировой войны его близкие погибли. Сразу после войны Футерфас переехал в Варшаву, откуда сумел перебраться в Лондон, а потом и в Нью-Йорк, где сблизился с тогдашним Любавичским Ребе (духовным руководителем хасидов толка Хабад Любавич) и стал одним из видных художников хасидского движения. Сохранились письма к нему от Любавичского Ребе, написанные на идише. После эмиграции он взял себе имя Ханох Либерман, его называли также Фетер Генах. Неоднократно выставлял свои картины в США (благодарю Дов-Бера Котлермана за консультацию).

В Советском Союзе выживание монтажа в максимально идеологизированном виде стало возможным благодаря усилиям Г. Клуциса. 11 марта 1931 года ЦК ВКП(б) принял постановление «О плакатной литературе» [321] , по которому была установлена очень жесткая цензура любых изображений, рассчитанных на тиражирование, а контроль за публикацией любых плакатов передавался Отделу агитации и массовых кампаний ЦК. После принятия этого постановления Клуцис развил бурную деятельность, в публичных дискуссиях и в печати доказывая: лучшим способом идеологического «улучшения» советских плакатов станет усиление в них монтажной составляющей [322] . Художник добился того, что его точка зрения была признана в качестве допустимой [323] — но только временно. Доля монтажных плакатов в общей советской «продукции» в 1930-х все же уменьшалась, и уже в предвоенные годы, насколько можно судить, рисованный псевдореалистический плакат стал господствующим видом тиражной графики. Однако монтажный метод официально не был заклеймен, а лишь постепенно «вытеснен» из публичного поля.

321

О плакатной литературе: Постановление ЦК ВКП(б) от 11 марта 1931 г. // Справочник партийного работника. Вып. 8. М., 1934. С. 366.

322

Клуцис Г. Фотомонтаж как новый вид агитационного искусства // Изофронт. Классовая борьба на фронте пространственных искусств: Сб. статей объединения «Октябрь» / Под ред. П. И. Новицкого. М.: ОГИЗ; Изогиз, 1931. С. 119–134, здесь цит. с. 124.

323

Подробнее см.: Бархатова Е. В. Русский конструктивизм 1920-х — 1930-х годов [сопроводительный текст к выставке советского плаката, проведенной во Франции Российской национальной библиотекой 29 мая — 28 августа 2010 г.] // Сайт Российской национальной библиотеки .