Мессии, лжемессии и толпа
Шрифт:
Гиммлер знал, естественно, что узники мест уничтожения не выйдут на свободу, и только в этой части он был циником, но считал своим служебным долгом и в лагерях проповедовать правила, которые представлялись ему незыблемыми основами существования его мира. Правда, из этих правил было выхолощено все их нравственное, с позиций цивилизации, содержание.
Гиммлер, Эйхман, Ежов, Берия и подобные им были, разумеется, некрофилами и слугами смерти, но они же выступали в качестве добросовестных и аккуратных чиновников бездушной и донравственной государственной машины. Можно предположить, что отдельным из них было все равно, чем управлять и что являлось предметом их деятельности: в других условиях они могли бы с такими же результатами заниматься производством древесины или торговать нефтью.
Нацистские главари отнюдь не скрывали своего желания избавиться от нравственности и даже требовали этого от других. Широко известны следующие
Чем, как не полным отрицанием нравственности дышит такое утверждение фюрера: «Естественные инстинкты повелевают всем живым существам не только завоевывать своих врагов, но и уничтожать их. В прежние дни прерогативой победителя было уничтожать целые племена, целые народы».
Итак, вместо нравственности — инстинкты, вместо более или менее убедительных аргументов — обращение к древнейшему опыту человечества, оправдание этим опытом тягчайших преступлений.
Культура, в том числе искусство и литература, занимала в лжемессианской схеме действий центральное место, и ее задачи были определены четко — поддержка и распространение тоталитарного мировоззрения. Оно должно было проникать в психику аудитории, особенно толпы, а поэтому обязана быть простой и доступной. Индивидуализм нуждался в этом, что четко прослеживается в документах, принятых властью. Толпа везде и всегда, а тем более в тоталитарной стране не любит сложных проблем, ей чужды творческие искания, но близки незамысловатые фабулы и сюжеты, в том числе связанные с героическим прошлым.
Типичной в этом плане была грандиозная выставка германского искусства в 1937 г., на которой главенствующую роль играли деревенские и семейные мотивы. У германских нацистов крестьянин, сидевший на земле и укорененный в ней, представлялся прототипом «нового» человека, а рабочий представлялся потерявшим свои корни. В СССР главным персонажем был рабочий, поскольку он якобы управлял обществом; колхозный крестьянин появился несколько позже, но сытый и очень довольный.
Театр, кино, радио были прямыми рупорами лжемессианской пропаганды (сейчас первую роль играло бы телевидение), те же функции выполняла так называемая монументальная пропаганда (как ее обозначил еще Ленин) — бюсты и статуи вождей. Они так въелись в плоть общества, что в тоталитарные годы без них трудно было представить себе город, поселок, завод, деревню, государственное учреждение; фото- и художественные портреты вождей «украшали» стены учреждений и квартир (иногда «украшают» и сейчас!). В настоящее время, когда Сталин «победил» Ленина в популярности, поскольку «сильная рука» оказалась вновь востребованной толпой, скульптурных изображений этого вождя в России почти не осталось. Зато во множестве городов и других населенных пунктов красуются бюсты и статуи Ленина как символ ушедшей и такой любимой толпой эпохи. Она, толпа, продолжает любить былые времена, когда ее люди могли не работать, но всегда имели доступ к водке, а главное, были тогда молоды. В неблагополучных, бедных слоях российского общества они передают эти взгляды молодым людям, тем, кто остался беден и не находит своего места в жизни.
Доктрины, принципы и направления искусства были примерно одинаковыми в разных фашистских, коммунистических и нацистских государствах. Так, министр культуры Италии, любимец Гитлера и близкий друг Геббельса Дино Альфьери лишь подвел итог общему настроению, когда в 1939 г. почти дословно процитировал известное изречение Ленина о том, что «искусство должно быть понятно самым широким народным массам», лежащее в основе советской, как и всякой тоталитарной, системы.
В отличие от германского и итальянского вариантов китайский вариант можно было бы принять за идеальную модель тоталитарной культуры по чистоте формированных принципов и последовательности их проведения в жизнь. «Пожалуй, нигде демаркационная линия между старым и новым, прогрессивным и консервативным, революционным и контрреволюционным с такой определенностью не разделяла сферу культуры, как в Китае. Уже в 1940 г. в своей работе «Новая демократическая культура» Мао Цзэдун писал: «Новые политические, новые экономические и новые культурные силы в Китае в целом являются революционными силами, и они противоречат старой политике, старой экономике и старой культуре. Реакционная культура служит империализму и классу феодалов и должна быть сметена с лица земли». Пока она не уничтожена, никакой новой культуры построить нельзя.
«Здесь же Мао определил новую культуру как мощное революционное оружие народа. Неискушенная в диалектических тонкостях китайская ментальность (как, впрочем, и советская. — Ю. А.) склонна принимать высказывания своего лидера дословно,
Мао часто просто пересказывал своими словами ждановско-сталинское определение соцреализма с его установкой на отражение действительности «в ее революционном движении» и, как Гитлер до него, указывал на те движущие силы этого развития, которые должны стать главными объектами отражения в искусстве. Под народностью Мао понимал не традиционные формы творчества китайского народа, а все те же массовость и доступность художественного языка собственной официальной культуры, которую он намеревался создать. В своих обращениях к писателям и художникам Мао следовал речевой стилистике Сталина.
Вообще мессии этих четырех стран — СССР, Германии, Италии и Китая — в один ряд ставили единство формы и содержания и единство политики и искусства, а все это было стянуло тугим обручем железной идеологии. Каждый мессия строго следил за своим детищем.
Как отмечает Голомшток, к каким бы первоисточникам по тоталитарной культуре мы ни обратились — к речам вождей, текстам партийных документов, уставам творческих союзов, — мы везде обнаружим чеканные формулировки, утверждающие, что искусство не есть просто автономная сфера деятельности человеческого духа, а некий объект, созданный и создаваемый с заранее заданными (и не всегда благовидными) целями. Концепция чистого искусства, искусства для искусства, имманентных, независимых от человеческой воли законов его развития оказывается в равной степени чуждой и враждебной любому тоталитарному сознанию. «Нет более опасной идеи, чем лозунг французского либерализма «искусство для искусства»», — говорил Гитлер. В советских текстах это словосочетание всегда заключалось в иронические кавычки, ибо с точки зрения тоталитарной идеологии такого искусства просто не могло быть: всякая его безыдейность является лишь уловкой, хитрым камуфляжем и, по А. Герасимову, «очень хорошо и «идейно» служит фашизму». Находясь в плену собственной идеологии, они искренне верили, например, что все нереалистические художественные течения XX в. направлялись кем-то извне с целью либо отравления здорового сознания народа, либо отвлечения его от актуальных задач классовой борьбы. И наоборот, стоит лишь на основе единственно верного мировоззрения правильно сформулировать цели и в административном порядке направить искусство на их осуществление, как оно не только начнет выполнять нужные общественные функции, но и окажется на пороге нового Ренессанса.
Если в итоге тоталитарные режимы и достигли успехов на пути создания искусства «нового типа», то его новизна в первую очередь определяется этим: в каждом обществе искусство, будучи созданным, играет заранее отведенную ему роль[80].
Глава 6. Толпа
6.1. Толпа как слой общества
Толпу и ее психологию, ее особенности и функции можно понимать в двух смыслах.
В широком — как массу людей — носителей идеологии и менталитета, обладающую обывательским и усредненным сознанием, некритичным и низко интеллектуальным, всасывающим в себя как власть и государство со всеми его институтами и органами, так и рядового человека. Она является носителем определенной идеологии, которая иногда, чаще в тоталитарных странах, есть в то же время идеология государства и общества.
Здесь понимание толпы примерно такое же, что и уже давно известного термина «масса» (В. Райх, Э. Канетти, С. Московичи). Примерно, но это все-таки не совсем совпадающие понятия. Толпа — это наименее мыслящая и наиболее покорная власти, предрассудкам, традициям и т. д. часть массы. Если хотите, это худшая составляющая общества, хотя и самая многочисленная, менее образованная, менее думающая, менее критическая и легковерная с примитивными художественными потребностями и низкой общей культурой. В ней можно найти рабочих, крестьян, предпринимателей, служащих всех рангов вплоть до административной элиты, интеллигенцию (меньше всего творческую), политиков всех уровней, наконец, представителей маргинальных, бездействующих слоев населения.
Из толпы как носителя идеологии и менталитета рекрутируются публика и члены толпы — стаи, о которой речь пойдет ниже. У толпы свои бытовые кумиры — киноактеры, модели, но прежде всего эстрадные певцы и особенно политики, и особенно — лжемессии. Политические кумиры — это почти боги, их авторитет непререкаем, а слово — закон. Они идут за лидерами — лжемессиями, они — ведомые, потому что нуждаются в отце, убегая тем самым от свободы. У них выработалась многовековая привычка к тому, что есть ведущий отец. Можно предположить, что такая толпа достаточно инфантильна.