Между эмансипацией и «консервативной революцией». Женщины в театральных проектах Гуго фон Гофмансталя

Якубова Наталия

Все это, однако, очерчивает территорию тех «миллионов свобод», иначе остающихся сокрытыми, с которыми актриса, по собственному признанию, играла на сцене.

Конечно, предполагать, что Электра могла послужить Айзольдт прежде всего инструментом для «каминг аут», было бы преувеличением, просто потому что пьеса, в сущности, не предоставляет для этого материала – если только, конечно, не приравнивать гомосексуальность (как некоторые критики и делали) к аскетизму, который избирает для себя Электра, и чувству непричастности к процессу биологического продолжения рода («Я не мать, и у меня нет матери <…>», SW VII: 96), что действительно является одним из главных мотивов гофмансталевской «Электры». Вместо этого я хотела бы обратить внимание на то, что сама Айзольдт называла «миллионами свобод», и задать вопрос, каким образом произведение Гофмансталя могло иметь для нее эмансипационное значение.

В своих письмах – включая написанные сразу же после

первого прочтения «Электры» – Айзольдт конструирует себя как «слабое тело», которое нуждается в том, чтобы себя спрятать; иначе его обладательница не сможет выдержать те «смятения», которые его «сотрясают» (Eysoldt & Hofmannsthal 1996: 9). Айзольдт пишет, что текст «Электры» настиг ее тогда, когда она чувствовала, что «спрятаться» удалось: «И жизнь, которой я здесь жила, – это была мягкая теплая забота вокруг милого мне дитяти человеческого и отдохновение от тысячи страданий прошлых лет» (Ibid.). Электра Гертруды Айзольдт – женщина, которая все это отвергла, но «мягкая теплая забота», которая, в принципе, ожидается от так называемой настоящей женственности, остается чем-то важным внутри нее: то есть не является только – чем-то, что она яростно отвергает в других, но о чем сама не сохранила даже воспоминания; нет, это воспоминание продолжает жить в ней, и борется она, пожалуй, с ним не менее беспощадно.

Таким образом, «миллионы свобод» таятся в жесте отказа от уже известных моделей женственности (представляемых, конечно, не только Хрисофемидой, но и Клитемнестрой, и служанками, вызывающими у Электры презрение). Может быть, в этом плане нужно читать и то описание роли, которое оставил Герман Бар:

Существо, полностью высосанное и опустошенное страданием; разорваны все покровы, в которые в другое время облекают нас приличия, дружеская привычка, стыд. Обнаженный человек, доведенный до последней черты. Выброшенный в ночь. Превратившийся в ненависть. Питающийся ненавистью, пьющий ненависть, плюющийся ненавистью. <…> Крики, как из далекого первобытного времени, шаги дикого зверя, проблески вечного хаоса в глазах (Bahr 1963: 242).

Попытку Бара не говорить об Электре как о женщине (он последовательно употребляет слова ein Mensch – «человек» и ein Wesen – «существо») можно интерпретировать как жест против тех критиков, которые патологизировали это создание Гофмансталя и Айзольдт, ставя на эту героиню ярлыки истерички, неженственной женщины и так далее (Бар писал свою рецензию после гастрольного показа спектакля в Вене, то есть спустя полтора года после премьеры). В то же самое время, однако, описание Бара могло затрагивать внутренний смысл этой роли: погружение в «вечный хаос», чьи отблески он разглядел в глазах Электры, могло означать акт освобождения от навязанных женщине социальных ролей.

Гофмансталь: сдвиг от реальности к вечному мифу

Вернемся, однако, к первой встрече Айзольдт и Гофмансталя.

Айзольдт отлучает себя от общего собрания – отвергая нормы поверхностного общения. Она идет играть с собаками и наслаждается, как сама утверждает, странной радостью и счастьем в этом своем добровольном изгнании.

Гофмансталь, однако, считывает внутри нее некое напряжение. Скорее всего, картина перед его глазами накладывается у него на то, что он видел предыдущим вечером: когда Айзольдт была Настей, в своем безумии отрицающей и разрушающей (иллюзорный) мир своего хозяина – Барона, за то, что тот поставил под вопрос мир ее фантазий.

Как бы то ни было, Айзольдт подчеркивает, что она была рада пойти играть с собаками и избавиться от общества людей; Гофмансталь же словно заряжается этой картиной, но вчитывает в нее предельную боль – и, получив его текст, Айзольдт признает, что в нем угадано нечто очень важное для нее как для личности. Продолжая, однако, связывать его все с той же – словно не исчезающей перед мысленным взором – картиной, в которую так прочно вписала его ее память.

Мне хочется понять, каким образом сгусток образов, который присутствует в письмах ли, в других ли текстах Айзольдт, можно прочесть как след, отпечаток того творческого и личностного процесса, который в ней происходил.

Эго-документы Айзольдт как источник

Наряду со статьей в Illustriertes Wiener Extrablatt и письмами к Гофмансталю я считаю неопубликованные письма Айзольдт Герману Бару уникальными текстами, задокументировавшими, какое влияние гофмансталевская Электра имела на Айзольдт и какой отпечаток сама актриса оставила на этом литературном образе (принимая во внимание, что эта линия корреспонденции с Баром была начата сразу же после того, как Айзольдт написала и первое письмо самому Гофмансталю – естественно, посвященное все той же теме). Кроме этих текстов, Айзольдт так никогда и не артикулировала, что, собственно, так потрясло ее в Гофманстале и в этой конкретно роли (которую она играла по меньшей мере до 1918 года, хотя в последнее время чаще

всего на личных гастролях). Все остальное, что известно об этой Электре, – это мнения критиков, то есть людей другой профессии и занимающих другую позицию как в гендерной иерархии (женщин среди рецензентов этого спектакля не наблюдалось), так и в целом в общественной системе. Все они участвовали в сложной идеологической битве, которая заставляла их для начала определить, является ли тут писатель Гофмансталь их союзником или противником, и это обстоятельство оказывало сильное влияние на то, как они описывали роль Айзольдт и как оценивали то, что она создала (иногда, впрочем, роль получала высокую оценку, притом что о пьесе говорилось как о совершенно неприемлемой). Как правило, критики не предполагали за актрисой ответственности за месседж, проводимый пьесой и спектаклем. Скорее считали ее посредницей (так, похоже, думали даже те, кто, чтобы принизить успех постановки, саркастически писал, что увиденная ими Электра полностью соответствует моде на демонических женщин, которой Айзольдт страстно следует, но опять же, ответственными за эту моду виделись авторы пьес – то есть Стриндберг, Ведекинд, Уайльд и теперь еще и Гофмансталь – не говоря уже о руководстве театра, но никак не сама она). Рецензенты, конечно, скорее всего, ничего не знали о том впечатлении, которое произвела Айзольдт на Гофмансталя, и об их встрече; драматург не давал никаких интервью прессе, в которых заявил бы, что написал эту роль специально для Айзольдт (и под впечатлением от ее личности), – так что в критике это не обсуждалось. Если кто-то выказывал удивление, что атмосфера «Электры» могла напоминать «На дне», эти комментарии чаще всего были саркастические (см.: Jaron et al. 1986: 539–540). Никто из критиков всерьез не предполагал, что горьковская пьеса и сыгранная в ней Гертрудой Айзольдт Настя могли бы послужить для Гофмансталя источником вдохновения. Электра как главная героиня пьесы Гофмансталя и Электра, сыгранная Айзольдт, рассматривались скорее с точки зрения переосмысления современными художниками культурных ценностей прошлого и великих мифов Античности, а не с перспективы того этапа, который проходит развитие определенной театральной парадигмы в целом и/или критической точки в карьере данной актрисы.

Однако это именно та перспектива, с которой мне хотелось бы взглянуть на имеющийся материал: что значила эта роль для Айзольдт в развитии ее артистической индивидуальности? Электра, несомненно, вырастала из того, что актриса аккумулировала до этого («А Вы тем временем, вдали от меня, пригласили к себе в гости и теперь отсылаете ко мне всю дикую боль, все давешние времена – все смятения, которые когда-либо сотрясали мое слабое тело – все мое бесконечно кровоточащее желание», – писала она автору текста; Eysoldt & Hofmannsthal 1996: 9). Но в то же самое время это было обнаружение некоего сокрытого потенциала, отказ от своего прошлого и акт трансгрессии. Надо, конечно, понимать, что всему, что можно сказать об этом влиянии, суждено остаться лишь гипотезой. И все же я чувствую, что это важно: наметить сеть возможных взаимодействий между людьми, текстами и перформативными актами.

В статье, предназначенной для публикации в газете, Айзольдт описывает Гофмансталя исключительно через его перформативные проявления: манеры, поведение, жесты и, в конце концов, энергетический посыл его речи. Выступающая в этот момент в качестве мемуаристки актриса, вспоминая встречу с писателем, парадоксальным образом будто бы стремится исключить из обсуждения главный его медиум – слово. Характерным образом Айзольдт будто забыла, что же, собственно, он говорил, но записывает «ремарки»: скованный, сдержанный человек вдруг взрывается, излучает энергию и становится понятным, словно прозрачным для нее, волнующим ее, кем-то для нее важным. Текст не называет причину такой метаморфозы и этим словно намекает, что та была связана с только что описанной сценой: уходом Айзольдт от гостей (прежде всего от Гофмансталя, который ее «изводил» своим нежеланием раскрыться в общении. Цит. по: Eysoldt & Hofmannsthal 1996: 9) и ее игрой с собаками. Получается, что именно решительное нежелание Айзольдт участвовать в конвенциональных играх общества открывает писателя на энергетический ответ («…он говорил страстно – с какой-то определенной целью – в некоем своем ритме – и в некоем одухотворенном темпе…» (цит. по: Ibid.: 5).

Не сходная ли, однако, траектория была намечена в ее первом письме к Гофмансталю? В этом эпистолярном тексте Айзольдт представляет себя как человека, который знает, как сдерживать себя и прятать свой внутренний мир от других, и которого тем не менее неожиданно прорвало бурей эмоций. Однако сейчас (в отличие от описания энергетического взрыва в доме Бара) причина названа: это гофмансталевский текст. Но что Айзольдт конкретно имеет в виду? К тому времени она уже сыграла ряд ролей, которые точно можно назвать трансгрессивными. И тем не менее она очевидным образом считает, что даже в героинях Стриндберга, Уайльда или Ведекинда (которые действовали на видевших их провокационно) она все еще скрывала саму себя.