Моцарт и его время
Шрифт:
АНе^го шойегаю
а «Уегве втд у/оЫ Шг сИе Мив1к дав ипетЪекгНсквСе...» — Впе/еСА, III. 5. 167. Уступительный оттенок в существующем русском переводе этого фрагмента «Без стихов музыке, конечно, не обойтись...» (см. Письма. С. 239) не точен по смыслу и искажает моцартовскую мысль.
Ь 51гоИт В. Мегкша1е каИетвскег \Ьг$уеПопипё т Могапв ЮаУ1егкоп2еПеп // Со11ояшит «МогаП ипд НаНеп», Кот, 1974. АпМ, Вд. 18. 8. 219. с Система итальянского стихосложения в своей основе силлабическая, размеры
©
СП
со
О
>>
н
о.
5
со
О
РЭ
н
о
оэ
л
о
и
н
Первые две строки в стихах начинаются с ударного слога, в третьей и четвертой акцент — на втором. Моцарт практически точно воспроизводит все ударения, за исключением третьей строки; она у него также начинается с сильной доли. Этот вокальный фрагмент — прекрасная параллель первому из инструментальных «пятисложников», приведенных Штромом в своей статье:
526 АпЛапСе
Да и продолжение фортепианной партии в этой части (ярко контрастный по отношению к основной теме ход) с успехом может быть под-текстовано подходящими по содержанию стихами ди1папо, хотя бы из арии Аргены («Олимпиада» Метастазио), где жалоба сменяется страстным призывом к мести3:
. Де1 _ (а, поп сЫе .До а _ тог)
Трудно удержаться, чтобы не привести еще один пример инструментального аналога дитапо из статьи Штрома, говорящий сам за себя:54 АЛе^го
Несложно обнаружить в концертах также не менее убедительные зе-пат, зеПепат и оПопат. Можно, в частности, вернуться к теме из медленной части концерта КУ175 и реализовать спонтанно возникшее желание — распознать в ней какой-то вокальный прообраз. Если воспользоваться идеей Штрома, то перед нами — один из многих возможных вариантов вокализации семи-сложникаь:
Ам1ап(е та ип росо айа§ю
|АЬ, поп зоп ю сЬе раг _ 1о, аЬ, поп зоп ю, аЬ, поп зоп ю, поп зоп ю сНе раг _ 1о)
а «Нет, надежда / больше меня не соблазняет: жажду мести / не верю в любовь».
Ь Ария Фульвии из «Аэция» Метастазио (III, 12). На ее текст в 1781
цертную арию.
Конечно, музыкально-речевые и музыкально-поэтические соответствия в XVIII веке в целом проявлялись чрезвычайно широко и разнообразно. В Германии долго сохраняла свое значение музыкальная риторика, правда все менее и менее связанная с символической трактовкой риторических фигур и к последней трети столетия уже практически утратившая свое значение. Многочисленные теоретики в Италии, Германии, Франции спорили о соотношении слова и музыки в опере, о том, какой должна быть поэзия, предназначенная для пения и т. п. Классическая тема, особенно классический восьмитактовый период с симметричными предложениями, рифмой каденций и с равномерным чередованием сильных и слабых тактов имел явное сходство с поэтической строфой. Теория «риторического периода», организованного с помощью знаков препинания, оказывала влияния на музыкальную форму, в частности форму сонатного А11е§гоа.
Однако, судя по приведенным выше примерам, в случае с концертами Моцарта можно говорить отнюдь не только о проявлении некоторых общих закономерностей, но и о более тесном, внутреннем родстве инструментальных тем с «незвучащим» поэтическим словом. Наверное, поэтому они рождают ощущение почти буквальной речевой артикуляции и в конечном счете требуют именно такой исполнительской фразировки — отчетливой и словесно-осмысленной. Нельзя сказать, чтобы концерты обладали исключительным правом на такого рода тематизм. Мелодии, подобные вокальным, можно обнаружить и в моцар-товских камерных ансамблях, и, конечно, в клавирных сонатах. Но все-таки в концертах их гораздо больше, чем где-либо.
Итак, опера оказалась для концерта своеобразной вершиной-источником. Конечно, не только у Моцарта. И барочный, и раннеклассический концерты имели с нею тесный контакт, и в классическую эпоху сравнение концерта и оперы в трактатах было весьма распространенным. Об этом пишет Л. Кириллина, справедливо отмечая, что «в основе инструментальных форм концерта лежали узнаваемые формы арии»ь (можно добавить —лежали изначально). Она же приводит фрагмент из трактата Рипеля (1755), в котором именно такая, изначальная связь концерта с арией зафиксирована как раз на излете эпохи барокко: «Когда я задумываю сочинить концерт или соло для скрипки и т. д., я скорее смогу представить его себе, вообразив, что передо мною текст некоей арии»с.
Так что Моцарт в этом смысле не был изобретателем. Однако в его концертах связь с оперой выражена настолько глубоко и разнообразно, что становится принципиальной для понимания той тихой революции, которую они произвели. Именно Моцарту удалось поставить концерт практически вровень с оперой, создав свою, индивидуальную иерархию жанров, которая, может быть, и противоречила принятой в эстетике и теории искусства того времени, но отражала его реальный композиторский и исполнительский опыт.
Но определило ли родство с вокальной музыкой — сколь бы ни было оно глубоким и сколь бы многообразно оно не проявлялось — все развитие концерта? Ответ на этот риторический, по сути, вопрос подсказывает уже то, что в творчестве Моцарта опера и концерт составляли как бы два взаимозаменяемых жанра. Активность в одном почти полностью исключала обращение к другому:
а См. об этом: Кириллина Л. Бетховен и теория музыки XVIII — нач. XIX века. Дисс.... канд.
искусствоведения. М., 1988. Т. 1. С. 80 и далее; т. 2. С. 114 и далее.
Ь Кириллина Л. Классический стиль в музыке XVIII — начала XIX века. С. 108.
с Там же.
гоО>»а.Xсо
О
РЭ
н
о
аэ
Р
сх
о