Моцарт и его время
Шрифт:
Эффект неточного зеркального отражения уже сам по себе служит весомым конструктивным средством. Оно тем более необходимо, что ни один из разделов экспозиции, ни одна из тем не повторяется в репризе точно, причем не только с точки зрения естественного для сонатной формы изменения тональностей, но и по протяженности. Однако этим дело не ограничивается. Все неравные по длине построения настолько «пригнаны» друг к другу, что конечный результат измерений и подсчетов поражает — все А11е§го делится на две абсолютно равные части (по 154 такта каждая): ритурнель и сольная экспозиция; разработка, реприза и заключительный ритурнель. Гениальное архитектоническое чувство Моцарта-композитора проявляется практически во всех его завершенных произведениях, поэтому результаты подобных штудий предсказуемы (при известной аналитической настойчивости исследователя).
а Его расшифровка приведена в Приложении к NМА V. 15, В<1 3. 5. 201, а факсимиле с комментариями — в журнале й1е 2еИ. СезсЫсЬсе. 2005. № 4. 5.6—7. Автограф очень интересен и с точки зрения творческого процесса Моцарта. В нем зафиксированы мелодические и фактурные идеи, относящиеся к Концерту (всего около 45 тактов). Кроме того, Моцарт подсчитал количество тактов в I и II актах «Похищения» и гонорар, который нужно было выплатить переписчикам, испробовал новое перо, написав несколько слов по-немецки и по-итальянски, и набросал два десятка музыкальных тактов, которые нигде потом не были использованы. Иными словами, это — действительно эскиз, черновик, после работа была продолжена, многое — исправлено и дописано.
Ь Сольная экспозиция и теперь может содержать новую побочную тему (КУ450, 453, 456, 459, 503), а иногда — и главную (как в <3-шо1Гном и с-шоИ’ном концертах). Встречаются промежуточные темы в связующих партиях (КУ450,467, 503) и новые темы в разработке (КУ453 и 467). Трижды солист начинает свою партию вступительным епггее (КУ450.467, 503). Как и в «квартетных» концертах, все сольные каденции построены на основном материале, что также увеличивает тематическую плотность формы.
Впрочем, сходная картина — тематическая множественность при совершенной архитектонической соразмерности — присуща всем венским концертам Моцарта вне зависимости от характера их образного строя и интонационных коллизий. По справедливому замечанию Левайна, обилие тематических идей стало решающей причиной, по которой Бетховен, стремясь к негласному соревнованию с Моцартом, не наследовал его модель концерта8, хотя и отдал ей дань.
Говоря о специфике концертов 1784-1786 годов (за исключением упомянутого выше КУ449), следует иметь в виду, прежде всего, оркестровую технику. Выше эти концерты были названы симфоническими, что синонимично моцар-товскому определению «большие», так как в обоих случаях речь идет о составе оркестра. Начиная с КУ450 (датирован 15 марта 1784 года) к традиционной паре духовых (гобои и валторны) добавляются обязательная флейта, имеющая самостоятельную партию. Вертикаль деревянных духовых достраивается и в нижнем регистре: все венские концерты после КУ449 имеют две партии фагота. Трубы и литавры, ранее использованные только в концертах бравурных, или, как их называл Эйнштейн, «воинственных», с с1-то1Гного КУ466 — непременный атрибут оркестра вне зависимости от характера сочинения и его тональности13. И, наконец, более мощной и дифференцированной становится и струнная группа — в ней появляются две альтовые партии вместо одной.
Отдельную группу составляют концерты с кларнетами — № 22 Ез-ёиг, № 23 А-биг, № 24 с-то11. Это их положение объясняется особым статусом кларнета как инструмента, вокруг которого во времена Моцарта велись споры — в какой степени его можно и нужно использовать в оркестре, как он соотносится с другими духовыми инструментами8. Кроме трех клавирных концертов, кларнет использован в партитурах всех моцартовских опер, начиная с «Идоменея», в валторновом Концерте КУ447 и четырех симфониях11. Все это имело вполне материальную причину: оркестр Бурггеатра в 1780-е годы (как и Мюнхенская придворная опера) включал не менее двух кларнетистов — в отличие, например, от зальцбургской капеллы, в которой их в моцартовское время не было. Кларнеты изменяли колорит оркестрового звучания и одновременно придавали еще больший вес группе деревянных духовых, окончательно уравнивая
Каковы основные отличительные черты оркестровой техники в симфонических концертах? Возросшая роль духовых (прежде всего, деревянных) проявилась, конечно, не только в увеличении их числа. Расширилась зона их присутствия в партитуре, о чем говорит простая статистика. Если в первой части «квартетного» Концерта КУ413 духовые играли всего лишь в 20% тактов, то в первом из симфонических (КУ450) — почти в половине, а в О-йиг’ном (КУ451) — вообще в 80%. В первой части «Малого коронационного» концерта (КУ459) соотно-
а Ьечт К. Сопсейоз // ТЬе Могай СотрепсШдт... Р. 264.
Ь Исключение составляют концерт А-с1иг КУ488, начатый, видимо, еще в 1785 г.
(см. Копте/. 5. 292) и последний — В-йиг КУ595.
с Фортунатов Ю. Лекции по истории оркестровых стилей. М., 2004. С. 52.
с! Самая ранняя из них — «Парижская» КУ297/300а (1778). В Вене Моцарт дополнил
кларнетами партитуру Хаффнер-симфонии КУ385 (1782), «выкроенную», как известно, из зальцбургской серенады (см.: ЗсНпарр Р. \Ълуой // ЫМАIV, \^г. 11, Вс1. 6. 5. X.), а также использовал кларнеты в Симфонии Е$-с1иг КУ543 и во второй редакции $-то!Гной КУ550.
СО
ТО
О
>.
Н
о.
О
Й
н
о
0>
&
Он
о
и
н
шение почти такое же, а финал демонстрирует еще более убедительную картину: из 506 тактов духовые звучат в 391-м, а струнные — только в 332-х. Не слишком отстают духовые инструменты и от сольной партии клавира.
Не менее впечатляют и качественные перемены в оркестровом письме. Манифестом новой позиции можно считать первый из больших концертов — КУ450 В-биг. Уже то, что он открывается ансамблем из семи духовых в духе Нагтотетиык, — экстраординарно для клавирного концерта, да и дальнейшее развитие показывает, что Моцарт предложил венцам нечто до тех пор неслыханное: оркестровую партитуру, в которой духовые, не составляя солирующую группу сопсеПап1е, тем не менее стали облигатными, обязательными не только номинально, но и по сути. Фактурные и тембровые приемы, свойственные венским серенадам для духовых инструментов (КУ361/370а, 375, 388/384а), написанным в 1781—1784 годы8, а также еще более ранней зальцбургской Наг-тотетшИс, словно инкрустированы в оркестровую ткань концерта. «Прививка» духового ансамблевого письма обнаруживается практически во всех последующих опусах 1784 года, поэтому в ряду «симфонических» они образуют особую группу — своего рода Яат? ол /е - ко н це рт ы. Теперь не только струнные могли обеспечить полноценное звучание всех слоев фактуры (мелодия, бас, педали, аккордовое или фигурационное заполнение, контрапункты), но и деревянные духовые. В результате к типичному для оркестра моцартовского времени разделению функций оркестровых групп добавилась дифференциация внутри них (за исключением меди). Они начали выступать в буквальном смысле на равных, открывая разнообразнейшие возможности для тембровых и композиционных решений. В этом смысле перекличка духовых и струнных в главной теме КУ450 — характерный пример:
а Датировка этих серенад прояснена не полностью. Особенно значительные расхождения существуют по отношению к знаменитой серенаде Сгап РагШа для 12 духовых и контрабаса (либо первая половина 1781-го, либо 1783—1784 гг). Ез-диг’ная серенада КУ375, как известно, существует в двух версиях — для секстета и для октета (1781—1782). С-шо1Гная КУ 388/384а также написана в 1782 г. Примечательно, что после 1784 г. Моцарт практически больше не обращался к жанру духовой серенады.