Моцарт и его время
Шрифт:
от характера темы, могут быть восприняты в определенном смысловом ключе. Фортунатов Ю. С. 62.
о
сч
го
даться под «чужой» голос. Такими играми насквозь пронизаны Нагтоте-концерты 1784 года. Иногда они образуют даже свой отдельный микросюжет, параллельный основной тематической драматургии. В пасторальном О-биг’ном концерте КУ453 побочная тема в сольной экспозиции первой части поначалу звучит у клавира и имеет весьма оригинальную мотивную и метрическую структуру:
59 (АИе§го]
со
1г
– 6-4
– -
т
– $
–
4
Ее два предложения как бы раздвинуты и внутрь помещено еще одно3, основанное на золотом ходе валторн. Ясно, что такая интонационная «заготовка» не может у Моцарта пропасть втуне. Сразу же после окончания периода ее подхватывают деревянные духовые (гобои и фаготы). Тембр валторны, которая, собственно, и делегировала свой характерный оборот в клавирную тему, прибережен: она подключается к исполнению золотого хода последней, уже в репризе (т. 275—278).
Такая тонкая оркестровая техника, близкая ансамблевой, присутствует, прежде всего, в произведениях 1784 года. Концерт КУ466, открывающий серию 1785 года, обозначил новую грань: детализированное письмо сменилось «крупным мазком». В монументальных опусах 1785—1786 годов, а также в «Коронационном» концерте КУ537 (1788) на первый план выходят не переклички и обыгрывание оттенков, а резкие контрасты оркестровых групп, как бы контрасты крупных пятен «локальных цветов»; дифференциация инструментов внутри групп отступает перед разделением их функций в целостной партитуре. Оркестровые приемы Нагтоте– концертов если и дают о себе знать, то лишь изредка.
Шесть концертов 1785-1786 годов были созданы в пору наивысшей композиторской зрелости Моцарта. Все они причислены к безусловным шедеврам. И каждый из них заслуживает отдельного эссе наподобие тех, которые обычно посвящают в монографиях моцартовским операм. Однако, определяя роль, которую в истории жанра сыграло моцартовское наследие, вряд ли можно ограничиться только ими. То, что в сегодняшнем концертном репертуаре эти концерты исполняются чаще других, более ранних, обусловлено не только их действительно выдающимися художественными качествами, но и тем, что они в наибольшей степени приближены к модели фортепианного концерта, которая стала господствовать в XIX веке. Но путь, пройденный Моцартом в этом жанре, нельзя рассматривать лишь как плавное эволюционное восхождение к вершинам, когда каждый следующий шаг отодвигает в прошлое предыдущий. Уже его зальцбургские опусы задали новый стандарт виртуозного концерта с масштабом выражения и образной глубиной, недостижимыми для современников. Занять центральное место в инструментальной музыке своего времени, создать новую табель о рангах моцартовские концерты смогли лишь в своей совокупности. Универсализм, артистическая свобода, с которой были претворены импульсы, полученные от других жанров, мощь инструментального мышления, — все это обозначило грань в музыкальной культуре. В 1780-е годы время выдающегося исполнительского искусства итальянской оперы, слава ее легендарных звезд уходили в прошлое, уступая место виртуозному мастерству инструменталистов. Вена была как раз тем центром, где этот процесс приобрел самые явные и определенные формы, а в моцартовских концертах он выразился наиболее ярко и последовательно. Не исключено, что без них и, в целом, без фигуры Моцарта — гениального композитора и пианиста-виртуоза в одном лице — сам этот процесс протекал бы как-то иначе. И пусть для Моцарта опера на протяжении всей жизни оставалась главным приоритетом, в первое венское пятилетие именно концерту было суждено стать ее своеобразным двойником.
Образуется структура модифицированного квадратного периода: 1234-1234 — 567 8.
ПРЕТЕНДЕНТ II
«Ипотом [сравните], Вена и — Зальцбург? Если Бонно умрет, капельмейстером станет Сальери. А на место Сальери переместится Штарцер, а уж кто заместит Штарцера — еще никому не известно»3. Так в апреле 1781 года Моцарт взвешивал свои венские шансы, все еще пребывая на службе у архиепископа. А несколькими
Какие возможности, кроме карьеры виртуоза-пианиста, предоставляла Вена Моцарту-композитору? Материальный достаток могла обеспечить только солидная, постоянно оплачиваемая должность при дворе или в церкви. Конечно, поначалу следовало хотя бы зацепиться, войти в придворный штат, и уж затем постепенно подниматься со ступеньки на ступеньку. Почему Моцарт не стал добиваться карьерного роста в Зальцбурге или, к примеру, во Франции, где ему в 1778-м предложили место органиста в Версале? Причина, наверное, в самой Вене, где для него открывалось гораздо более широкое поле деятельности.
Габсбургский двор с незапамятных времен славился своим пристрастием к музыкальному искусству. Практически все правители этого дома, начиная с Максимилиана I (1493—1519)° увлекались музыкой. Фердинанда II (1619—1637), как поговаривали, вообще мало что интересовало, кроме охоты и благородного искусства звуков. О Фердинанде III (1637—1657) и, в особенности, о его сыне Леопольде I (1658—1705) можно даже говорить как о довольно талантливых композиторах, оставивших после себя множество сочинений в духовных и театральных жанрах. Весьма музыкален был и Иосиф I (1705—1711), хотя краткое правление не позволило ему как следует проявить себя на этом поприще. Его брат Карл VI (1711—1740) также имел репутацию искусного музыканта. Своих опер он, правда, не писал, зато руководил исполнением чужих: в 1719 году — постановкой «Элизы» Иоганна Йозефа Фукса, в 1724-м — «Эвристеи» Антонио Кальдары. Его дочь и престолонаследница Мария Терезия (1740—1780) обучалась пению и игре на музыкальных инструментах, участвовала в придворных оперных спектаклях. Ее сын Иосиф II (1765—1790) довольно сносно играл на клавире и скрипке, умел читать партитуры, обожал оперу, лично вникал во все детали театральной жизни Вены и имел чутье и хватку настоящего импресарио.
«Музыканты на троне» всегда заботились о состоянии придворной капеллы. Она должна была обеспечивать первоклассное музыкальное оформление праздников, церковных церемоний, исполнять оперы, оратории, инструментальные произведения разных жанров. Ее структура окончательно сложилась еще при Карле VI и, несмотря на попытки разного рода реформ, сохранялась и во времена Моцарта. Управление капеллой находилось в ведении капельмейстера и вице-капельмейстера, придворным балетом руководил, соответственно, балетмейстер, более мелкие службы подчинялись СагаНегесИ тижа. Общее руководство осуществлял обергофмейстер, а в области театра — придворный театральный директор, которого иногда называли 5р1е1%га/ или Ми$Ис§га/. Три
а Письмо от 11 апреля 1781 г. — Впе/еСЛ III. 5. 106.
Ь Письмо от 2 июня 1781 г. — Впе/еСЛ III. 8. 125.
с Здесь и далее везде указаны годы правления.
гм
ГЛ
ПРЕТЕНДЕНТ И
О
И
н
о
аэ
Р
О.
О
«
н
последних поста предназначались не музыкантам, а родовой знати3. Кандидатуру капельмейстера утверждал сам император. В XVIII веке это были:
Иоганн Йозеф Фукс 1715—1741
Лука Антонио Предьери 1741-1751 Иоганн Георг Ройтер 1751-1772
Флориан Леопольд Гассман 1772-1774 Джузеппе Бонно 1774—1788
Антонио Сальери 1788-1825
Должность вице-капельмейстера в первой половине века тоже давала большие полномочия (при Фуксе ее занимал Кальдара, при Предьери — Ройтер), но позднее была фактически упразднена. Венский двор — один из немногих в Европе — имел еще и совершенно особый пост придворного композитора. Ему вменялось в обязанность сочинять произведения для разных нужд. Глюк, например, с 1755 года был директором музыки для концертов в Бургтеат-ре, в 1759-м стал придворным композитором балетов, а в 1774-м получил почетное звание «действительного императорского и королевского придворного композитора». Довольно часто эта должность была ступенькой к посту капельмейстера. Так случилось с Бонно, занимавшим ее с 1739 года до момента своего назначения капельмейстером в 1774-м, и с Сальери, сменившим Бонно сначала в качестве придворного композитора, а затем и капельмейстера — в 1788-м.