Моцарт и его время

Луцкер Павел

Чтобы получить место капельмейстера, требовалось стечение множества обстоятельств, и далеко не всегда решающей оказывалась природная композиторская одаренность. Неповоротливость габсбургской придворноадминистративной машины обрекала претендентов ожидать вакансию до тех пор, пока не умрет тот, кто занимал соответствующий пост, и даже выдающимся мастерам далеко не сразу удавалось занять положение, соответствующее их таланту. Глюку помог успех в Париже; однако капельмейстером он все равно не стал. Впрочем, если вооружиться терпением и умом, добиться можно было действительно многого. Причем не только итальянцам — немецкие мастера тоже имели немалые шансы достичь высокого положения при венском дворе.

Когда Моцарт принял решение остаться в Вене, пост капельмейстера занимал Джузеппе Бонно, которому было уже

за 70, он давно ничего не писал и едва ли справлялся со своими обязанностями. Впрочем, уже в момент его назначения было ясно, что все текущие дела лягут на плечи Сальери — довольно молодого, энергичного и в ту пору самого влиятельного из музыкантов в Вене. Пост Глюка был исключительно почетным, специально для венского двора он уже ничего не создавал. Ему шел 68-й год, и рано или поздно должна была освободиться если не его должность, то, по крайней мере, денежная ставка. Еще одна влиятельная фигура — композитор балетов Й. Штарцер — совмещал эту работу с руководством венским венским «Музыкальным обществом» (после смерти Гассмана в 1774 году).

Самым надежным способом заявить о себе как претенденте на придворную должность была постановка собственной оперы в императорском теа-

5оттег-МаШ$ А. II 1атето сП Ме1ама$ю: Ме1ама5ю ап(1 Ше У1еппе5е ТНеа1ге т а СКап^шв 8ос1е1у // Ме1а51амо а1 Ноте апс! АЪгоад. Рареге Ггот !Не 1тета!юпа18утрЬо$шт Раси1гу оГМизю, ТНе оГ\\^Мегп Отапо 19%. Ь., Сапас1а, 1997. Р. 60.

>

тре. В Вене в то время их было два — Бургтеатр и Кернтнертор-театр, причем оба, строго говоря, не являлись придворными в полном смысле слова, поскольку за двором было зарезервировано лишь определенное количество мест в зале, остальные же находились в ведении театральной дирекции. В Бургтеатре, который располагался прямо у главного входа в императорскую резиденцию Хоф-бург и имел более высокий статус, таких «свободных» мест было гораздо меньше, чем в Кернтнертор-театре, но все же, пусть и за очень высокую цену, они выставлялись на продажу. Здание Бурггеатра, перестроенное в 1741—1748 годах архитектором Н. Жадо из помещения для подвижных игр, несло на себе отпечаток вкусов Марии Терезии, предпочитавшей «уютный» архитектурный стиль. Внутреннее оформление небольшого зала с четырьмя рядами лож не отличалось пышностью и роскошью³. Открылся театр премьерой оперы Глюка на либретто Метастазио Ьа ЗеттатШе псопозсшШ («Узнанная Семирамида» — 1748) с великолепным составом исполнителей.

Подобно большинству театров Европы Бургтеатр строился в первую очередь для постановок итальянской оперы. Но на его репертуар повлияли зигзаги европейской политической жизни. Уже в 1752-м в нем разместилась первая французская театральная труппа (выступала до 1765-го, потом в 1767-1772 и 1774—1775 годах). Ее появление стало результатом нового альянса Австрии и Франции по инициативе канцлера Кауница, который до 1753 года был послом в Париже. Помимо французских драматических пьес, музыкальных комедий и балетов (под руководством Гаспаро Анджолини) в театре давали и итальянскую оперу, но редко и нерегулярно. Именно сцена Бургтеатра с легкой руки Мт1к%га[а Джакомо Дураццо, ставленника Кауница, стала плацдармом для оперных экспериментов начала 1760-х. Идее преобразовать оперу зепа под влиянием французских театральных вкусов отдали дань Томмазо Тра-этта в «Армиде» (1761) и «Ифигении в Тавриде» (1763) и самый радикальный реформатор — Глюк в «Орфее и Эвридике» (1762). Несложно понять венцев, которые называли в те времена Бургтеатр «французским». Впрочем, после 1765 года в перерывах между спектаклями французской труппы здесь уже регулярно (до трех раз в неделю) давали итальянскую оперу Ьи1Га^ь или пьесы на немецком языке.

Театр имел неплохой оркестр. В 1773 году он состоял (не считая клавесина) из 28 человек: 12 скрипок, по 3 альта, виолончели и контрабаса, одна флейта, по паре гобоев, фаготов и валторн⁰. В случае необходимости его дополняли музыкантами из придворной капеллы. На Бёрни, посетившего Бургтеатр в 1772-м, мастерство оркестрантов — даже не в опере, а в драматической пьесе с музыкой! — произвело весьма сильное впечатление:

Оркестр

был здесь совершенно поразителен, [...] и пьесы были исполнены восхитительно. В них было так много изобретательности, что

а Здание не сохранилось, однако чертежи и гравюры позволяют судить о его устройстве: сцена, место для оркестра, партер, разделенный на две части, четыре ложи на первом этаже, 26 (не считая двух императорских и одной директорской) — на втором, по 28 — на остальных. См.: НеаЩВ. Наус1п. МохаПапсИНеУ'шппезе 8сНоо1, 1740—1780. КУ, I .. 1995. Р. 39-40.

Ъ НиШегМ. ТЪе си11иге оГорегаЬийа т МогаП’а У1еппа: а роеОсзоГеШеПаттеШ. РппсеЮп, ЫУ, 1999. Р 7. с 2аз1ау/. Р. 101.

ПРЕТЕНДЕНТ II

О

т

н

о

Р

Л

О

РР

н

казалось, будто музыка исходит из некоего другого мира, ибо едва ли удавалось проследить за отдельными пассажами. [...] Чья это музыка, я не смог узнать, но композиция и исполнение доставили мне изысканное наслаждение^а.

Второй венский театр — Кернтнертор-театр — располагался у крепостной стены рядом с Каринтийскими городскими воротами (позади нынешней Венской государственной оперы). Он был построен при императоре Иосифе I в 1708-1709 годах архитектором Антонио Бедуцци как театр публичный. 3 ноября 1761 года здание сгорело дотла. Причиной сильнейшего пожара стало «адское пламя» на сцене в спектакле «Дон Жуан, или Каменный гость, с веселыми проделками Гансвурста»^ь. Двор выкупил у венского магистрата землю и восстановил театр к лету 1763-го, после чего тот также приобрел статус придворного императорского. Так как в нем регулярно шли драматические спектакли на немецком, его часто называли «немецким» в противовес «французскому» Бургтеатру. В 1772 году Бёрни смотрел в нем «Эмилию Галотти» Лессинга и оставил описание зала:

> Театр этот высок и имеет пять или шесть ярусов лож по двадцать четыре в каждом ярусе. Высота делает его как бы короче, и все-таки он с первого взгляда поразителен; очевидно, он давно выкрашен и выглядит темным; но декорации и убранство великолепны. Сцена кажется овальной, что [...] производит приятное впечатление, соответствуя противоположной, закругленной по углам стороне театра, и сообщает целому изящный вид^с.

Особенностью конструкции сцены было то, что часть просцениума занимала большая императорская ложа, и император очень любил посещать музыкальные академии в Кернтнертор-театре, имея возможность в непосредственной близости наблюдать за мастерством виртуозов-исполнителей. Ложа имела отдельный коридор, соединявший ее со дворцом¹¹.

Приобретя придворный статус, Кернтнертор-театр оставался городским публичным по сути. Попасть в него мог почти любой желающий. Бёрни пишет:

> Входная плата... очень низка; вход в партер стоит всего двадцать четыре крейцера, хотя сиденья там со спинками, а здешний крейцер равен примерно английскому полпенни; передняя же часть партера отгорожена и называется амфитеатром; места здесь стоят вдвое дороже. Но билеты продаются только в партер и на галерею, идущую по верху зала и на которую вход стоит всего шестнадцать крейцеров. Все ложи на сезон абонируются знатными семьями, как это принято в Италии^е.

а Бёрни Ч. Музыкальные путешествия. Дневник путешествия 1772 г. С. 93.

Ь «Могай т \Меп». АизйеИипё <3ез №(оп$сЬе$ Мизеит дег $1ас11 \У1еп. $. 266.

с Бёрни Ч. Музыкальные путешествия. Дневник путешествия 1772 г. С. 91. д НеаЩ й. Наус1п, Могай апй 1Ье У1еппезе 5сЬоо1. Р. 39—40.

е Бёрни Ч. Музыкальные путешествия. Дневник путешествия 1772 г. С. 101.