Моцарт и его время

Луцкер Павел

Ансамблевая фактура с интонационно выразительными, мелодически проработанными репликами духовых угадывается во многих фрагментах Яат?оя/'е-концертов. Минорная светотень в побочной партии сольной экспозиции КУ453 вся отдана «на откуп» духовым: на фоне пассажей фортепиано, скромных аккордов струнных и энергичных реплик фагота флейта и первый гобой сперва пропевают меланхолически окрашенную каноническую секвенцию, а потом соединяются в хоральном звучании, возносясь над остальными инструментами (т. 126-135).

Некоторые фрагменты и вовсе отсылают к уникальному, написанному как раз в это время клавирному Квинтету с духовыми КУ452 Ез-биг. Он был исполнен в одной из пасхальных академий 1784 года — 30 марта, и поместился в череде моцартовских опусов как раз между концертами КУ451 и КУ453. Самое, пожалуй, яркое проявление такой близости — побочная

партия во второй части Концерта (т. 44—70), где основной тематический сюжет развертывается в диалоге духовых и фортепиано, тогда как струнным отведена роль исключительно фоновая. Наверное, если бы Моцарта не занимали настолько духовые в концертах 1784 года, такое произведение, как клавирный Квинтет Ез-Оиг, вообще вряд ли бы появилось. Оно воплощает идею совместного концертирования фортепиано и духовых в чистом, как бы «дистиллированном» виде, когда струнные — основа основ классического оркестра — не просто потеснились, как в концертах, а вообще исчезли, и все их разнообразные функции легли на плечи квартета духовых.

Именно духовым в концертах 1784 года Моцарт часто поручает ключевые в композиционном отношении моменты — изысканные полифонические «вставки», напряженные прорывы, тематическое развитие. В А11е§го последнего из концертов этого года (КУ459), например, они исполняют пятиголосную имитацию (т. 106—110) и бесконечный канон с ярким тембровым контрастом флейты и фагота (т. 119—123). Деревянные духовые в А11е§го У1Уасе Концерта КУ456 обмениваются «охотничьими» перекличками, берут на себя основную роль в разработке (т. 201—211). Им же достаются и яркие колори-

Г-~

с*о

а

со

О

>>

Н

о-

О

03

Н

О

0)

р

л

о

03

н

стические приемы. Духовой ансамбль звучит перед репризой (т. 229—231). Небольшой трехтактовый хорал, конечно, тематически связан с аналогичными фрагментами этой части — например, со второй темой оркестровой экспозиции (т. 54-60). Однако трудно удержаться от мысли, что локальную краску Нагтотетиык Моцарт использовал исключительно как колористическое средство. Чистый, без примеси других тембров хор пяти духовых с характерным мангеймским сгехсепбо — эффектом пространственного приближения — согласуется с пасторальным охотничьим топосом этой части, и всего Концерта в целом. Такой эффект создают и расходящиеся мелодии валторн на фоне имитации «роговых» сигналов у скрипок:

Колористических находок в симфонических концертах немало. Известная по опере категория Магозсиго (светотень) приобретает в оркестровом письме особое значение. Мелодия, контрапункт, крайние и средние пласты гармонической вертикали, унисоны и аккорды для Моцарта — не просто функциональные компоненты фактуры, они имеют свою краску, свой тембровый облик. Юрий Фортунатов, отмечая это качество в моцартовских партитурах, говорил о «разноцветных» октавах, звучащих по-разному в зависимости от того, кому они поручены — одинаковым и разным, однородным или неоднородным инструментам, когда от перестановки слагаемых сумма может меняться, вызывая разные ощущения, разное восприятие. Именно такими «многоцветными» октавами изложены короткие мотивы в заключительной партии первой части Концерта КУ450 (т. 53—59): вначале у гобоя с валторной, потом у фагота с валторной, далее лесенкой — одноголосно у скрипок, затем у скрипок и фаготов, наконец, в три этажа у скрипок, фаготов и гобоев. Пять вариантов на протяжении семи тактов — пример типично моцартовской тембровой игры.

Изложение мелодических линий в три или даже четыре «этажа» реализует новый принцип многопланового тембрового варьирования гармонии, чей характер определен не только краской самого аккорда, его фониз-мом, но и тем, какие

инструменты и в каком сочетании его играют³. Одно дело — монохромные созвучия струнного квартета, другое — широко раскинувшийся аккорд с фаготами и флейтой по краям и компактным дуэтом кларнетов посередине. Пространственный объем в этом случае почти физически осязаем:

Вариантность и комбинаторика господствовала и в распределении тематизма между оркестровыми группами и клавиром. Опробованный в зальцбургских концертах прием переклички духовых и струнных на фоне клавирной партии повсеместно встречается и в венских концертах. Но ключевыми становятся две другие идеи. Первая — тембровая перекраска, имеющая не только колористическое, но и смысловое значение. Один и тот же

Фортунатов Ю. Лекции по истории оркестровых стилей. С. 55, 66.

О'

т

ВИРТУОЗ / Тпанс(Ъи?хпашш клавипного кониеота

О

ра

н

о

аэ

&г

С

С

сс

Е-

материал — мотивы, фразы, более крупные построения — при повторении передается от группы к группе, от оркестра к фортепиано, от инструмента к инструменту. То, что в экспозиции излагалось у духовых, в репризе поручается струнным или клавиру, и наоборот, причем в самых разнообразных сочетаниях. Пятикратный повтор темы-девиза в медленной части КУ453 ведет слушателя не только по гармоническому кругу (Т-О-Т), но и тембровым путем: в ритурнеле — у струнных, в экспозиции — у клавира (в тонике) и духовых (в доминанте), в репризе — снова у клавира, в коде — у духовых. При этом клавирные версии темы несут на себе отпечаток большей импровизационной свободы, а духовые звучат всякий раз по-разному, но оба раза особенно возвышенно и светло.

Своя тембровая фабула и в знаменитой сицилиане из Концерта КУ488 А-биг. Клавиру отдана главная тема, окрашенная теплотой личного трепетного чувства. Сквозь танцевальный метроритм и характерные для сицилианы мелодические обороты в ней прорываются экспрессивные интонации — словно бы в кантилену превращен речитатив с напряженными изломами, подъемами и спадами. Оркестру отданы более объективные и возвышенно-идеальные темы. Одна из них, как припев к клавирной теме, изливается в холодноватом и прозрачном трио деревянных духовых (флейты, кларнета и фагота), дублированных первыми скрипками. В ней нет и следа танцевальное™. Другую (побочную, т. 35 и далее) и вовсе начинают флейты и кларнеты практически без сопровождения, на манер духовых серенад. В ее несколько отстраненной грациозности — та же объективность. Первая тема на протяжении части звучит только в сольной партии. Однако клавир не ограничивается ею, но вмешивается в судьбу оркестровых тем. Он пере-излагает материал «припева» (с т. 20, второй раз с т. 76) и подключается ко второму предложению побочной (т. 39). Такую тембровую модуляцию вызвало отнюдь не только стремление к звуковому разнообразию, которому сам Моцарт очень часто следовал, к примеру, в медленных частях в форме вариаций. Попадая в клавирную партию, тема «припева» претерпевает существенные изменения. Идеальная кантилена, пропетая духовыми, как бы перетолковывается в том же субъективном, остро экспрессивном ключе, в котором была изложена главная, клавирная тема. В экспозиции (т. 20 и далее) в ней снова проступают ясно ощутимые черты сицилианы, появляются речитативные возгласы, они присутствуют и в клавирной версии побочной темы. По-видимому, в данном случае тембровая оппозиция оркестра (прежде всего, его духовой группы) и фортепиано имеет глубокое смысловое обоснование, символизируя оппозицию личного и имперсонального.

Вторая тембровая идея, которую Моцарт последовательно проводит в концертах, — своеобразная игра в «свое / чужое», «настоящее / имитация». Духовым изначально присуща подчеркнутая звуковая индивидуальность, и она часто диктует те или иные особенности тематизма, когда мелодия, фактурные фигуры отвечают самой природе инструмента, полноценно и рельефно ее выявляют². Но бывает и так, что инструменты разных групп, обмениваясь репликами, пытаются имитировать друг друга, подде-

а Ю. Фортунатов настаивал на том, что в оркестре Моцарта тембры, даже вне зависимости