Моцарт и его время

Луцкер Павел

Получается, что определение «большие концерты», часто используемое музыковедами, принадлежит самому Моцарту, причем относится отнюдь не к их размерам или особым музыкально-содержательным качествам, но к характеру оркестрового состава. Поэтому доверимся мнению композитора: он провел грань в череде своих концертов не там, где это впоследствии сделал Эйнштейн. Такой вывод подтверждают и изыскания Тайсона, установившего, что, по крайней мере, начальное ШШ и сольная экспозиция первой части КУ449 (170 тактов) были написаны на той же бумаге, которой он пользовался в 1782-м — тогда же, когда создавались и три «квартетных» концерта¹¹.

Известная характеристика концертного жанра как «среднего между слишком сложным и слишком легким», предназначенного и знатокам,

и любителям⁶, относится как раз к этой разновидности. О категории «среднего» речь пойдет особо, здесь же стоит сказать, что скромный состав оркестра и возможность исполнять эти концерты без духовых расширяли круг их бытования: не только на публичной сцене, но и в приватной обстановке. А значит, делала более выгодным их издание — факт, который Моцарт не мог не учитывать. Что в них предназначалось знатокам, а что любителям — область гипотез. С одной стороны, оркестр играет гораздо более скромную роль, чем даже в зальцбургских и тем более в остальных венских. Духовые действительно можно из них почти безболезненно изъять, даже и в том случае, если это не обычные гобои и валторны, а еще и трубы с литаврами (как в КУ415). С другой — партия клавира, напротив, сохраняет обретенный в Зальцбурге виртуозный статус. Оба эти качества вместе с обаянием интонационно оригинальных тем, легко запоминаемых на слух, яркими динамическими контрастами, интересными находками (как, например, смена метра и ускорение темпа в финале КУ449 наподобие стретты в итальянской буффонной арии), несомненно, не оставляли равнодушными даже самых неискушенных слушателей. Ну а для знатоков — небольшие островки полифонической имитационной и канонической техники, обилие контрапунктических приемов в финале Концерта КУ449, заставляющего вспомнить об «экспериментальной» полифонической сонате в финале первого моцартовского Концерта КУ 175. А еще — по вокальному изысканное варьирование и в медленных, и в быстрых частях, неистощимая фантазия в изобрете-

а Собственноручный Каталог Моцарта. См.: Впе/еСА III. 5. 299.

Ь Эйнштейн. С. 287—288.

с Письмо от 26 мая 1784 г. — Впе/еСА III. 5.315. Георг Фридрих Рихтер — пианист, педагог, выходец из Голландии, вероятно, был учителем Й. Ауэрнхаммер, которая, как известно, занималась и у Моцарта. — Впе/еСА VI, КошшепГаг. 5.166.

(I Тузоп. Р. 19.

нии клавирных «колоратур», поразительная органичность, с которой Моцарт сочетает тематизм ритурнеля и сольных еп1гёе. Пожалуй, никому, кроме него, не удалось найти в концерте такую совершенную пропорцию между множественностью и единством: клавир не просто переизлагает темы, заявленные в оркестровом 1иШ, и не просто добавляет к ним свои, но как бы переплетает уже прозвучавшие и новые интонационные идеи. В результате многотемность, в принципе характерная для моцартовского зрелого стиля, как бы удваивается из-за того, что «действующих лиц» в композиции два — оркестр и клавир, что приводит к поразительно многомерной тематической организации.

Сценарии могут быть разными. В Концерте КУ414 А-с1иг, например, уже оркестровое ГиШ содержит кроме темы главной партии еще две (!) в побочной и весьма яркий материал в связующей. Сольная экспозиция использует только главную и первую из побочных, зато связующая построена на совершенно новом материале, причем Моцарт в нее вводит две самостоятельные и характерные интонационные идеи, которым только отсутствие тональной закругленности мешает превратиться в полноценные темы. Разработка начинается еще с одной новой темы, производной из патетических мотивов в сольной связующей партии. Реприза все расставляет на свои места. В ней звучит весь материал — и оркестрового 1Ш-П, и сольной экспозиции, за исключением тех самых патетических возгласов, что были «отработаны» в разработке. Свою долю в композиционную логику вносят и каденции — их две, на выбор. Впервые у Моцарта они включают не только

разнообразные виртуозные фигуры, но и темы: в саВещаА — вторую побочную из начального оркестрового ритурнеля, в сас1еща В — варьированную главную. В результате либо торжествует справедливость, и выпущенная в сольной экспозиции тема, так же как и все остальные, звучит трижды (в первом случае), либо в сонатную форму проникают черты рондо (во втором). В других концертах сценарии строятся иначе. То в сольной экспозиции появляется новая главная тема, а материал оркестрового ритурнеля как бы инкрустирован в нее (КУ415 — тот же принцип затем будет повторен в сГтоН’ном Концерте), то клавир добавляет к оркестровой побочной свою (КУ449). Виртуозные фрагменты, чередуясь с темами, во всех случаях создают некий общий знаменатель, оттеняя мастерскую тематическую комбинаторику.

На стилистику и композиционную технику ранних венских концертов, скорее всего, не могло не оказать влияние то, что как раз зимой 1782/83 года Моцарт начал писать первый из «Гайдновских» квартетов — соль-мажорный КУ387, — и продолжил работать над квартетной серией вплоть до лета 1785-го. Флотхаус находит соответствия в трактовке ансамбля струнных в этом концерте и в трех первых «Гайдновских» квартетах, которые сочинялись в одно время. Прежде всего, это касается средних голосов — партии второй скрипки и альта. Они образуют с крайними (первой скрипки и виолончели) и друг с другом самые разные сочетания на манер квартетного моцартовского письма, наделены мелодической самостоятельностью. Ярче всего эта тенденция выявлена в КУ449, особенно в медленной части и финале³.

Итак, «квартетные» концерты Моцарта, имели свои особенности. Они просты с точки зрения оркестровых решений, однако изысканны в плане композиционных приемов. Пожалуй, второе можно считать своеобразной компенсацией первого. Сохранившиеся эскизы и наброски показывают, что писа-

Р1о(Ишв М. МогаП$ К1аУ1егкоп2еПе. $. 53.

лись они Моцартом отнюдь не на одном дыхании. Это показывает эскиз первой части Концерта КУ414 А-биГ, который свидетельствует о постепенном созревании замысла и работе в несколько этапов.

Концерты 1784—1786 годов идею тематической множественности продолжают и развивают⁶. Материал оркестровых ритурнелей и сольных эпизодов в первой части совпадает в них лишь частично. Причем Моцарт, как и раньше, управляется с обилием самостоятельных тематических идей с высочайшей виртуозностью, непринужденно комбинируя их в разных разделах формы и не нарушая при этом строгой архитектонической соразмерности. К примеру, в Концерте КУ450, первом из серии «симфонических», кроме вступительного еМгёе клавира сольная экспозиция имеет промежуточную и новую побочную тему. В репризе материал изобретательно скомбинирован: использованы обе побочные наряду с промежуточной темой — небольшой фрагмент оркестровой связующей партии, которая отсутствовала в сольной экспозиции:

КП. 8о1о п1. Разработка Реприза

гп

СП

1ПТ ЗП

ЕМгёе

ГП СП (Пр.Т) 2Пт

ГП СП (г)

(Пр.Т) 2ПТ

ПТ

гк.

13 +

12

28 + 5

12

16+ 17

33 18

42 13 6

+

17

16+4

31

11 + 14

25

33

12

33

33

13

23

20

31

25

154 / 154